Texten är hämtad ur Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, Frankfurt am Main 1963, s. 279-294. Publicerades ursprungligen som artikelserie i Frankfurter Zeitung, mars 1928.
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Filmer är det bestående samhällets spegel. De bekostas med medel från koncerner, som till varje pris måste inrikta sig efter publikens smak för att gå med vinst. Publiken består förvisso också av arbetare och småfolk, som klankar på tillståndet i de övre kretsarna, och affärsintresset kräver att producenten tillfredsställer de samhällskritiska behoven hos sina konsumenter. Men aldrig låter han sig förledas till förevisningar, som på minsta vis angriper samhällets grundval; han skulle annars tillintetgöra sin egen existens som kapitalistisk företagare. Ja, filmerna för de lägre befolkningsskikten är ännu borgerligare än filmerna för bättre publik; just för att det hos dessa gäller att antyda farliga perspektiv utan att öppna dem, och smygande på tåspetsarna smuggla in den respektabla andan. Att hela filmutbudet bekräftar det härskande systemet, blev uppenbart i samband med den upphetsade stämningen över Pansarkryssaren Potemkin (1925). Man kände att filmen var annorlunda, och bejakade den estetiskt för att kunna förtränga vad som åsyftades med den. Inför denna film förbleknade skillnaderna mellan enskilda filmkategorier i tysk eller amerikansk produktion, och det visade sig med slående tydlighet att denna produktion är det enhetliga uttrycket för ett och samma samhälle. Många regissörers och författares försök att bryta med detta saknar på förhand alla chanser att lyckas. Antingen är de uppstudsiga, utan att veta det bara attrapper som samhället för i ledband medan de tror sig vara upproriska, eller också tvingas de av självbevarelsedrift till kompromisser. (Till och med Chaplin slutar i Guldfeber (The Gold Rush, 1925) som miljonär utan att finna ett riktigt slut.) Samhället är alldeles för mäktigt för att tillåta andra filmer än dem som befinnes passande. Filmen måste spegla samhället, vare sig den vill eller inte.
Men är det verkligen samhället som visar sig i filmkolportagen? Dessa gråtmilda räddningar, detta omöjliga ädelmod, dessa galanta unga snobbar, dessa vidunderliga svindlare, förbrytare och hjältar, dessa moraliska kärleksnätter och omoraliska giftermål - existerar de verkligen? De existerar verkligen, läs bara de ledande tidningsorganen. Inget pekoral kan hittas på som livet inte skulle kunna överträffa. Hembiträden begagnar sig inte av handböcker för kärleksbrev, utan dessa är tvärtom komponerade efter hembiträdenas brev, och jungfrur dränker sig fortfarande då de tror att deras fästman varit otrogen. Filmkolportage och liv överensstämmer i allmänhet med varandra, eftersom skrivmaskinsmamseller formar sig efter förebilderna på duken; kanske är dock de mest förljugna förebilderna stulna från livet.
Likväl ska det inte förnekas att det går osannolikt till i de flesta samtidsfilmer. De färgar de svartaste arrangemang rosa och stryker över det röda. Fördenskull upphör de inte att spegla samhället. Tvärtom: ju oriktigare de framställer ytan desto tydligare reflekteras samhällets hemliga mekanismer i dem. Kanske sker det inte så lätt i verkligheten att en skurflicka gifter sig med en Rolls Royce-ägare; men är det inte Rolls Royce-ägares dröm att skurflickor ska drömma om att stiga uppåt till dem? De fåniga och overkliga filmfantasierna är samhällets dagdrömmar, i vilka dess egentliga verklighet träder i dagen, dess annars undertryckta önskningar tar form. (Det faktum att betydande mängder sakinnehåll, såväl i litteraturens som i filmens kolportage, kan ta sig förvrängda uttryck gör varken till eller ifrån i detta sammanhang.) Att medlemmarna i samhällets högsta och näst högsta stånd inte känner igen sitt porträtt i filmerna, är ingen invändning mot fotografiets likhet. De har skäl att inte veta hur de själva ser ut, och då de betecknar något som osant är detta desto sannare.
Även i sådana filmer som förlorar sig i det förflutna, går det att känna igen den nutida omvärlden. Den kan inte alltid betrakta sig själv redan av det skälet att den inte får betrakta sig själv från alla sidor; möjligheterna att framställa sig själv på sätt som inte är anstötliga är begränsade, medan kravet på stoff är omättligt. De många historiska filmer som bara illustrerar det som varit (och inte som Pansarkryssaren Potemkin samtiden i historisk dräkt), är egentligen till för att försöka blända. Eftersom den bildliga framställningen av tidens händelser ständigt riskerar att göra den lättretliga massan avogt stämd mot mäktiga institutioner, som ofta i själva verket är föga intagande, riktar man hellre kameran mot medeltiden, som publiken utan skada kan hämta uppbyggelse ur. Ju längre tillbaka i tiden handlingen är förlagd, desto mer våghalsiga blir filmfolk. De vågar hjälpa revolutioner i historisk kostym till seger för att få de moderna revolutionerna bortglömda, och tillfredsställer gärna den teoretiska rättskänslan genom att filmatisera någon sedan länge bortglömd frihetskamp. Douglas Fairbanks, de förtrycktas ridderlige beskyddare, drar i tidigare århundraden i fält mot ett tyranni, vars fortbestånd det idag inte finns någon amerikan som tjänar på. Filmernas mod krymper i direkt proportion till kvadraten på närmandet till nutiden. I de uppskattade scenerna från världskriget finns ingen flykt bortom historien utan bara ett omedelbart kungörande av samhällets vilja.
Att spegeln är klarare i filmerna än i teaterpjäser låter sig förklaras av det blotta faktum att ett större antal förmedlande länkar är inkopplade mellan dramatikern och kapitalet. Inte bara för dramatikern utan också för teatercheferna förefaller det som om man var oberoende av kapitalet, som om man kunde producera tid- och klasslösa konstverk. Det kan man inte, men det kommer ju alltid till skapelser, vilkas sociala betingelser det är mindre lätt att genomskåda, än då det gäller filmer som koncernens direktör övervakar i egen hög person. Framför allt de lust- och sorgespel, de upplyftande revyer och regi-konstfärdigheter som riktar sig till (Berlins) intellektuella bourgeoisie, håller sig bara till en del inom samhällets ramar; deras publik läser när allt kommer omkring en radikal tidskrift och ägnar sig åt sitt borgerliga yrke med dåligt samvete för att ha ett gott. Även de konstnärliga kvaliteterna i en teaterpjäs kan rycka med sig publiken bort från samhällssfären. Diktare är nämligen ofta dumma - då de tackar nej till det nedärvda samhället i ett fall, fastnar de desto grundligare på dess krok i ett annat. (Bert Brecht har i Die Literarische Welt misstänkliggjort borgerlighetens lyrik och i dess ställe förskrivit sig åt sporten. Sport som oborgerligt fenomen - Samson-Körners levnadstecknare[1] är inte att avundas denna upptäckt.) Bortsett från sådana undantag, som medvetet undandrar sig en del av bindningarna, svarar i övrigt de flesta av scenens fuskverk precis mot känslorna hos teaterns anhängarskaror och är inte mindre bundna till det bestående än de filmer, som de enbart skiljer sig från genom att vara mer långtråkiga.
För att utforska dagens samhälle borde man alltså lyssna till bikten från dess filmkoncerners produkter. De skvallrar alla utan diskretion om en hemlighet, utan att egentligen vilja det. I den oändliga raden av filmer återkommer ständigt ett begränsat antal typiska motiv; de meddelar hur samhället önskar se sig självt. Kvintessensen av filmmotiven är samtidigt summan av de samhälleliga ideologier, som löses ur förtrollningen genom tydningen av dessa motiv.
En straffarbetsfånge, som sett bättre dagar, hamnar efter sin frigivning i en Zille-miljö[2] av krögare, skökor, proletärer och bovar. Han är oskyldigt dömd. Förgäves söker den utslagne anständigt arbete; bara en sköka förbarmar sig över honom. Så räddar han, i den zoologiska trädgården, en dam vilkens hästar råkat i sken framför vagnen - hon är syster till en fabrikör, som till tack skaffar honom plats på sitt företag. Nu är det raka spåret för den duktige. Han får beröm för sina prestationer, hans oskuld anses bevisad. Efter att skökan i rättan tid dött i lungsot, förlovar han sig i högtidsdräkt med den räddade systern.
Ett typiskt fall på duken som vitsordar den sociala andan i dagens värld. Genom naturtrogna ateljéupptagningar av gårdshusinteriörer framställs här levande det nödtorft, som leder till andra än de egentliga samhälleliga förbrytelserna, och vi får en fördomsfri lustvandring bland de förfördelade skikt som tillhandahåller fängslande filmmotiv. Man silar naturligtvis bland motiven. Man undviker anspelningar på klasskillnader, eftersom samhället är alltför övertygat om sin egen förstklassighet för att kunna komma till medvetande om hur den egna klassen verkligen är beskaffad. Man undviker hänvisningar till arbetarna som klass, som med politiska medel vill komma ur den misär som regissörerna så gripande framställt. Arbetarna i de filmer som fotograferats efter levande livet är gedigna lägre järnvägstjänstemän och patriarkaliska verkmästare; eller också har de, då de ska vara missnöjda, drabbats av en privat olycka så att den allmänna kan glömmas desto lättare. Som föremål för sinnesrörelse föredras trasproletariatet, som är politiskt hjälplöst och inrymmer illa beryktade element, vilka tycks förtjäna sitt öde. Samhället draperar nödens boningar med romantik för att föreviga dem, och utgjuter sitt medlidande över dem, eftersom detta inte kostar ett öre. Mycket medlidsamt - det är vad samhället är, och det skulle vilja göra sig kvitt känsloöverskottet för att lugna sitt samvete; förutsatt att samhället kan förbli som det är. Av medkänsla räcker man en eller annan av de strandade handen och räddar honom upp till sin egen nivå, som man anser vara hög. Så lyckas man ha ryggen fri moraliskt, utan att underklassen upphör att vara kvar längst ned och samhället upphör att vara samhälle. Tvärtom: räddningen av enskilda personer förebygger på ett lyckosamt vis en räddning av hela klassen, och en proletär som fått befordran till salongen tryggar många gangsterschapps fortbestånd. Fabrikörens syster kommer senare att besöka det gamla gangsterschappet med sin räddade man. Kanske räddar de båda återigen en person. Att proletärerna skulle dö ut behöver inte befaras. För de små butiksflickorna öppnas oanade inblickar i människornas elände och godheten från ovan.
En ung och söt flicka har fått för sig att hon ska vinna sin kusin på granngodset för sin egen räkning. Hon tar på sig byxor, låter sig engageras av honom som kammartjänare och rör sig hädanefter som tvetydigt väsen i entydiga situationer. Mellan kvalmig och homosexuell finns det kvartstoner. För att utröna den unge mannens sanna natur tränger godsherren in i tjänarens rum. Den till hälften avklädda flickan - upptill livré, nertill små spetsbyxor - har krupit in och gömt sig under sängtäcket. Den noggranne och ordentlige husbonden lyfter långsamt och systematiskt på täcket, med början vid fotändan. Allt av kärlek. I slutet förlovning. Godsherren är rik. Innan kammartjänarens höfter tycktes honom misstänkta, upprätthöll husbonden en kärleksförbindelse, som tillkom i en liten intim dansrestaurang. I antal och betydelse kommer de små dansrestaurangerna inte långt efter kyrkorna från tidigare sekler. Ingen film utan dansrestaurang, ingen smoking utan pengar. Annars skulle damerna inte få ta på och av sig byxorna. Verksamheten kallas erotik, sysslandet med detta Liv. Livet är ett påfund av välbemedlade, som de mindre bemedlade söker efterlikna efter bästa oförmåga. Eftersom det ligger i de besuttnas intresse att vidmakthålla samhället, måste de neka sig funderingar över detta samhälle. Med hjälp av sina pengar lyckas de under sin fria tid glömma den existens, som de arbetar hårt för under dagen. De lever. De köper sig en förströelse som låter tankeorganet avdunsta, eftersom den tar de andra organen helt i anspråk. Staten skulle bli tvungen att subventionera nattklubbsbesök, om dessa inte i sig själva beredde glädje. Flickor som förklär sig till kammartjänare och herrar som har sitt slutmål åtkomligt under täcket, kommer inte på stygga - men bra - tankar. Om de hade det tråkigt, skulle de kunna komma på sådana. För att avhjälpa ledan, vilken leder till den förströelse som alstrar den, tillförs kärleken som en ytterligare påbyggnad. Varför gjorde flickan det? För att hon älskar godsherrn. Mot kärleken finns det enligt den allmänna uppfattningen i det samhälle som förlorat kärleken, inga invändningar som håller stånd. Ur nattklubbens jordmån får det därför blomma upp trohetseder mellan existenser som inte finns, och ur revymiljön trollas det fram förlovningsapoteoser, vilkas glans inte är av papp. Ljuset som de utstrålar är så festligt, att människorna inte längre har någon som helst önskan att det ska gå upp andra ljus för samhället. I synnerhet som kärleken är säkrad finansiellt. De stackars små butiksflickorna griper efter sina följeslagares händer i det mörka åskådarrummet och tänker på kommande söndag.
På ett påvert hotell på världskrigets östliga territorium, som just ockuperats av ryssarna, gömmer en tjänstepiga en österrikisk officer som kommit på efterkälken. Den ryske general som förlagt sitt kvarter till hotellet, ansätter den patriotiska pigan med skamliga förslag. Hon står emot - av patriotism. Snart rycker österrikarna åter in, och till tonerna av Radetzky-marschen[3] hedras officern och hans räddarinna inför det församlade manskapet. (Krigsvigsel inom synhåll.) - En annan gång räddar en käck ostpreussiska sin son (också han officer) under den fientliga ockupationen; denne vinner sin käcka kusin till hustru. Stridsscenerna är tillskurna med större diskretion än de uniformerade hjältedåden. - Dessa militär- och krigsfilmer, som på pricken liknar varandra, vederlägger slående påståendet att dagens värld skulle vara materialistisk till sin innersta anda. De bevisar åtminstone att vissa inflytelserika kretsar är angelägna att ersätta den materialism, som de själva hyllar, med en mer heroisk hållning hos andra. I själva verket kan dessa kretsar bara vinna sina syften, och kanske frambesvärja nya krig, om de massor som ännu är lätt smittade av revolutionen åter desinficeras moraliskt: om krigets fasor glöms bort för den fröjd som kriget bjuder i form av dekorationer och jungfrur; om det åter växer fram ett släkte som inte vill veta vad man kämpar för, för att segra och gå under desto ärofullare. För filmernas moraliska avsikt talar att de erkänner att också fiender är människor. Den ryske generalen, som lade an på den kvinnliga patrioten, är en enkel och rättfram karl. Aktningen för motståndaren förvandlar kriget till en absurditet. Just detta är producenternas avsikt; ty på så sätt måste man finna sig i kriget som en oförklarlig nödvändighet. Bara om det framstår som ett öde utan orsak, ljuter folket hjältedöden etiskt. Militärfilmerna tjänar folkuppfostran. Inte minst Fridericus Rex-produkterna[4], i vilka publiken, på initiativ av alltid samma inflytelserika kretsar, får sig till skänks en konung, som den kan hänföras mer över än över sina verkliga ledare, vilka drar nytta av hänförelsen. Den gode Sombart, som i en stridsskrift[5] kallade tyskarna hjältar och engelsmännen handelsmän, har tagit så ordentligt miste som bara en professor kan göra. Filmhjältarna i alla länder förenar sig med handelsmännens propagandachefer i sina egna nationer. De små butiksflickorna kan bara med möda värja sig mot glansen från marscherna och uniformerna.
Dottern till en fabrikör av flygplansmotorer startar i en flygtävling jorden runt som ska bevisa fädernemotorernas duglighet. En konkurrent som hon gett korgen söker uppehålla henne överallt under färdens gång. En ung man, som hon säkert inte kommer att ge korgen, lämnar henne hjälp överallt under färdens gång. Med Indien, Kina, Stilla havet och USA som fond utvecklar sig kärleken med snabbhet och snabbheten med kärlek. Den kvinnliga flygaren uppträder alltid i respektive lands folkdräkt. Seger och förlovning till slut. - I andra filmer förlovar man sig på norditalienska sjöar; Spanien är ett annat land (valet av länder är underkastat modets nycker). Varje förlovning är förknippad med att man oavbrutet begagnar den egna bilen. - Jag har rest runt hela världen för att finna mig själv, försäkrar greve Keyserling i sin filosofiska resedagbok[6]. Inte heller samhället finner vid sina resor sig självt; ja, till skillnad från greven företar samhället resan just för att inte finna sig självt. Vare sig man befinner sig hemma eller ombord på ett modernt kommunikationsmedel förblir dess handlingar sig lika överallt. Men förändringen av landskapets staffage avleder från det förljugna i de samhälleliga evenemangen, vilkas monotoni glöms bort för resans äventyr. Den kvinnliga flygaren, som kommer helskinnad undan faror i Indien, uppträder som en enkel nödlidande varelse; ingen tänker längre på den kapitalistiska transaktion i Berlin som drev iväg henne på resande fot. Resandet är ett av samhällets stora möjligheter att hålla sig kvar i ett varaktigt tillstånd av tankspriddhet, som skyddar det för kontroverser med sig själv. Resandet hjälper fantasin på avvägar, skymmer utsikten med intryck och rapporterar om världens härligheter för att dess vidrigheter inte ska uppmärksammas. (Tillväxten i världskännedom, som resandet för med sig, tjänar att försköna det bestående system som tillväxten sker i.) Många av samhällets stora, som har råd till det, känner sig i sanning som människor under ferierna i Sankt Moritz; de är i Sankt Moritz bara för att blunda för att de inte är några. Också de lägre befolkningsskikten, som måste stanna kvar därhemma, skickas i väg. Bildtidningarna strör bilder från alla länder över dem, och för vem skulle den kvinnliga flygaren flyga om inte för dem. Ty ju mer de reser, desto mindre känner de igen något. När samtliga geografiska krypin fotograferats, kommer samhället att vara alldeles blint. De små butiksflickorna skulle så gärna vilja förlova sig på Rivieran.
En ung storköpman i Berlin, duktig organisatör, första klassens företag, besöker en av faderns affärsvänner i Wien, vilkens firma går under av det österrikiska slarvet. Gästen skulle helst vända sig bort i fasa, om inte affärsvännens dotter, en söt Wienflicka, hade upplyst honom om att det också finns något annat än organisation: Donaus vågor och årets vin. Lycklig upptäcker den unge berlinaren sitt obegagnade hjärta. Han sanerar firman, som snart kommer att vara vinstgivande igen, och förvärvar flickan till användning i hemmet. - Även utan närbilder skulle förloppet vara trovärdigt. Det må ske i valsdrömmarnas stad eller vid Neckars vackra strand: i vilken trakt som helst som inte är av idag, förlorar och finner de rika människorna sina hjärtan. Det är inte sant att de är hjärtlösa; filmen vederlägger vad livet vill få en att tro. Utanför företaget, där det sannerligen inte skulle vara på sin rätta plats, har de överallt hjärtat på sned. De svämmar över av sinnesrörelse då det inte gäller något av vikt, och kan av bara det skälet inte så ofta som de skulle vilja, eftersom de slösar bort sina känslor på privataffärer så oekonomiskt att förrådet titt och tätt tar slut. Man måste ha erfarit den unge berlinarens vekhet och ömhet i sällskap med wienskan under Stefanstornet för att begripa en gång för alla, att man av hans brutala beteende vid arbetsbordet med telefonen inte kan dra slutsatsen att han saknar sentimentalitet. Detta förs av kameran upp i dagen. Han älskar verkligen operetter, han längtar verkligen efter en idyllisk vrå, där han ostört får öppna sitt arma hjärta, som han måste fördriva ur alla övriga etablissemang. Om det i huset saknas en wienska, som hindrar det från inblandning i affärslivet, så kan hjärtat även inhysas bra i en grammofon, om det kniper. I filmerna visas från akt till akt att naturskyddsparken för hjärtat utvidgas stadigt, med tillväxten i välstånd. De små butiksflickorna kommer dock till insikt om att deras glänsande chef är av guld också invändigt, och väntar på den dag då de får vederkvicka en ung berlinare med sitt dumma lilla hjärta.
En miljardärsdotter uppträder inkognito som fattig flicka, därför att hon vill bli älskad enbart för sin egen persons skull. Hennes önskan blir uppfylld av en anspråkslös ung man, som egentligen är en utarmad lord. Innan han ännu har förklarat henne sin kärlek, får han av en slump höra om miljarderna. Han tar tillbaka sitt frieri för att inte bli utsatt för missförstånd. Nu mer än någonsin finner de båda varandra, och lorden ärver till slut otaliga skatter, eftersom där pengar är, där kommer pengar till. - I en annan film stryker en ung miljardär omkring som vagabond genom världen, därför att han enbart för sin egen persons skull etc. Inkognitot avslöjas, flickan tvekar och bröllopsresa i komfortabel lustjakt. - Liksom i "Tusen och en natt" väljer också dagens sagofurste att hemlighålla sin identitet; det är bara det att slutets glans härrör från hans miljarder, som i samhället överglänser all annan härlighet. En jätteförmögenhet kan hemlighållas med nyttiga syften. Den rike fattiglappen, vagabonden som inte är någon vagabond: de förbinder med sitt inkognito över huvud taget inget syfte, utom att enbart för sin egen persons skull etc. Varför kastar de inte bort pengarna, om de vill bli älskade som personer? Varför visar de inte att de är någonting värt att älska genom att utföra en hederlig handling med sina pengar? De kastar inte bort något, de utför inte någon hederlig handling. Det hycklade armodet innebär snarare att egendomslyckan förs in i ett starkt strålkastarljus, och längtan efter att bli älskad "utan intresse" är en sentimentalitet, som ska fördunkla bristen på verklig kärlek. Ty verklig kärlek är intresserad, nämligen intresserad av att kärlekens föremål duger någonting till. Det kunde bli obekvämt för miljardärsdottern, om en älskare åtrådde henne av verkligt intresse. Hon döljer därför sina bifogade miljarder och skaffar sig till den allmänna marknadens vrakpriser en man, vilkens oegennyttighet består däri att han trillar dit på en flicka utan miljarder som inte är någonting utan sina miljarder. Men det kommer an på människan, inte på rikedomen, lär moralisterna bland de rika. Människan är, av filmdokumenten att döma, en flicka som dansar charleston bra och en ung man, som förstår sig på lika litet. Kärleken mellan människa och människa, alltså mellan två privatbagateller, är fördenskull inte överflödig utan tjänar till att rättfärdiga egendomen, som inte verkar så upphetsande på de egendomslösa, om den förvaltas av folk som genom så kallad kärlek kan bevisa att de besitter ägodelarna som människor. Sagorna lever kvar, motivet för inkognitot har förändrats. Den äkte Harun ar-Rashid begav sig anonymt ut bland människorna för att pröva dem oberoende av sin egendom och avslöjade sig till slut som deras domare. Den moderne Harun ar-Rashid framställer sig som oberoende av sin egendom för att bli sedd som Någonting i denna anonymitet, och avslöjar till slut det enda som han är: identisk med sina ägodelar. Om de små butiksflickorna i kväll blir tilltalade av en främmande herre, tror de att han är en av de berömda miljonärerna från bildtidningarna.
En bankir gör en så tafatt konkurs att han i anständighetens namn begår självmord. Till konkursboet hör en dotter. Med hänsyn till hennes medellöshet och sin egen karriär måste den löjtnant som älskar henne tyvärr avstå från att tänka på borgerlig vigsel. Hon förtjänar hädanefter sitt bröd som dansös under artistnamn. Löjtnanten som sedan lång tid tillbaka ångrat att han avstått, träffar henne åter efter år av förgäves sökande och vill nu sent omsider förena sig med henne. För att bokslutet skulle bli lyckligt behövdes det bara, att han lämnade in sin avskedsansökan som planerat. Men den osjälviska dansösen tar gift för att med sin död tvinga den älskade att bara tänka på sin karriär. - Det behöver inte nödvändigtvis vara en löjtnant; också i andra yrken hänger karriären på ett rikt parti. Därför uppstår tragedier som dessa, vilka inte är några. Att de synes vara tragedier är påbjudet i samhällets intresse. Om en kvinna tar livet av sig för att en man ska kunna komma sig upp, så blir det en garanti för att de samhälleliga institutionerna är omöjliga att förändra. De upphöjs till rangen av eviga lagar, därför att människor för deras skull ljuter en död, som för tankarna till tragedier i fem akter. Filmkoncernerna vet (eller vet inte) varför de säljer sådana dödsfall. Den död som bekräftar de härskande institutionernas makt, förhindrar den död som tjänar till att bekämpa institutionerna. För att göra den senare omöjlig blir den förra förhärligad. De förhärligar den genom att distribuera som tragik vad som är brist på insikt och i bästa fall en olycka. Det ädelmod som dansösen vill bevisa med sin frivilliga hädanfärd, är ett känsloslöseri som underblåses av de bättre klasserna, eftersom det tar kraft från rättskänslan. Det finns många människor som offrar sig ädelmodigt, därför att de är för loja för att göra uppror; det fälls många tårar som bara rinner därför att det ibland är lättare att gråta än att tänka efter. Tragedierna av idag är privataffärer, som pyntats ut med metafysik av samhället för att vidmakthålla det bestående, och slutar illa. Ju starkare samhällets maktposition är, desto mer tragiskt kommer svagheten och dumheten att bära sig åt, och säkerligen kommer antalet dansöser som begår självmord att öka med varje nytt internationellt avtal inom den tunga industrin. Publiken är så rörd över de förgiftningsscener, där de tar farväl av jordelivet, att den inte alls vill driva ut giftet längre. Bara bemödandet om att avgifta samhället kan därför kallas tragiskt. I smyg torkar sig de små butiksflickorna i ögonen och pudrar sig hastigt, innan det blir ljust.
Ibland blir filmerna vansinniga. De har förfärliga syner, de slungar fram bilder som visar samhällets verkliga anlete. Lyckligtvis är de friska innerst inne. De schizofrena utbrotten varar bara några ögonblick, ridån släpps åter ned och allt blir normalt igen som förut. Sålunda sker det kanske att en landsortsflicka kommer till Berlin med sin tillbedjare, en ung bortkommen människa. Eftersom hon är en skönhet, kreerar en verkställande direktör henne till revystjärna och skaffar den unge mannen en anställning. Han vore en dålig affärsman, om han inte ville håva in lönen kontant. Men flickan vägrar honom sin gunst, lastar på sin pojke och vänder ryggen åt den osnygga beskyddarrörelsen. (Författaren till filmen är en litteratör.) Ett blottställande av vedertaget handelsbruk i samhället? Filmproducenten vore förtjänt av bankrutt, ty inget verkar så demoraliserande på publiken som avslöjandet av omoraliska handlingar, vilka äger sin officiella giltighet så länge som de utövas i det fördolda. Faran avvärjs i sista minuten genom att den verkställande direktören kommer på bättre tankar; han reser efter det oskyldiga lilla paret, som gärna låter honom föra dem tillbaka, sedan han deklarerat att han avstår från flickan. För att ge beskyddarrörelsen en glänsande puts måste det också finnas sådana verkställande direktörer. (Författaren är litteratör). - Ännu mer drastiskt är följande fall. Kungen i ett litet utarmat sydligt land har från Paris hämtat hem en älskad kvinna, som en amerikansk miljardär skulle vilja ha bland sina ägodelar. För att vinna henne köper miljardären missnöjda folkmassor och mutar den kungliga generalen. Snabbt iscensätts ett patriotiskt uppror. Maskingevären sätts i verksamhet, på gatorna och torgen bildas högar av måleriskt utspridda lik. Generalen kan meddela miljardären att flickan blivit fri efter att kungen tagits tillfånga: generalen står inför sin finansiär med en kammartjänares servila hållning. Så har alltså kupper och blodbad anstiftats på storkapitalets tillskyndan? Filmen är förryckt. Den skildrar en händelseutveckling som den faktiskt äger rum, i stället för att värna om deras värdighet som gör den möjlig. Gudskelov strålar filmen genast med röda kinder igen. Amerikanen är nämligen i själva verket en god människa, som äger sina miljarder med all rätt. Sedan han erfarit att parisiskan håller på sin trohet till sin älskade, befriar han exkungen ur fängelset och skickar iväg det lyckliga paret på bröllopsresa. Kärleken är starkare än pengar, då pengarna ska vinna sympatier. De små butiksflickorna var ängsliga. Nu andas de ut.
[1] D.v.s. Brecht, som i samband med sin stora boxningsentusiasm åren 1926-27 lärt känna boxaren Samson-Körner och i Scherls Magazin publicerade en levnadsteckning över sin vän. I februari 1927 provocerade Brecht fram en skandal i det burgna Berlin, då han som domare vid en stor lyrikpristävlan, arrangerad av tidskriften Die Literarische Welt, ratade flera hundra "seriösa" tävlingsbidrag för att i stället ge första pris till en dilettantisk hyllningsdikt tillägnad cykelchampion Reggie McNamara ("He, he, the iron man"); Brecht motiverade sitt beslut med att detta opus hade ett högre "bruksvärde" för honom själv. Kracauer delade inte Brechts plebejiska entusiasm för sport, utan polemiserade i andra sammanhang mot myten att idrottsliga aktiviteter skulle bidra till att frigöra människor från komplex; han menade att det här inte rörde sig om en omgestaltning av sociala förhållanden, utan om ett viktigt medel för avpolitisering.
[2] Heinrich Zille (1858-1929), tysk tecknare och grafiker, berömd för sina, med social indignation och bitter humor fyllda, skildringar av bakgårdarnas och krogarnas värld i Berlins fattigkvarter. Till sin stora förtret fick den populäre konstnären i mitten av 20-talet bevittna tillkomsten av en serie filmer i "Zille-stil", som idealiserade misären och kastade ett romantiskt skimmer över trasproletariatets "Milljöh".
[3] Komposition av Johann Strauss d.ä., skriven 1848 som en hyllning till den österrikiske fältmarskalken greve Joseph Wenzel Radetzky, vilken genom en rad segrar räddade Österrikes maktställning i Nord-Italien under revolutionsåren 1848-49. Marschen vann först stor popularitet som ett uttryck för den nationella självhävdelsen, men kom senare att bli betraktad som en symbol för reaktionen, då greve Radetzky varit med om att slå ned revolutionsrörelserna i Österrike.
[4] Under 20-talet gjordes i Tyskland en serie filmer med Fredrik den store som centralgestalt; de var i allmänhet mycket patriotiska och rojalistiska till sina konklusioner och utmynnade i en uppmaning till nationell samling bakom en auktoritetsfigur.
[5] Werner Sombart (1863-1941), omstridd tysk nationalekonom och sociolog, professor i Berlin; Sombart hade ursprungligen influerats av Marx men kom senare att utvecklas i en alltmer nationalistisk och idealistisk riktning, där den historiska materialismen ersattes av teorier om "förvärvsidén" och "företagarpsyket". Kracauer hänsyftar på författarens chauvinistiska stridsskrift mot England, Händler und Helden, 1915.
[6] Hermann Graf Keyserling (1880-1946), tysk filosof och vishetslärare, grundare av en eklektisk religions- och kulturpsykologi som sökte sammansmälta europeisk rationalism med asiatisk mystik. I sin uppmärksammade folkpsykologiska studie Das Reisetagebuch eines Philosophen (1919; sv. övers. "Österland och Västerland", 1922) ville Keyserling visa att också européer hade en hel del att lära på det andliga området av främmande kulturer som Indien och Kina.
Last updated on: 2.9.2011