中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
从外国人看香港电影说起
一
有一位迪尔尼亚先生（R.E.Durgnat），在英国有名的电影杂志《视与声》上写了一篇《东方随笔》，其中有一部分论到香港电影。外国人论中国事物的文章，无论关于哪一方面，我们中国人读起来，时常会有两种感觉：一是模糊，一是新奇。模糊处常似隔靴搔痒，雾里看花，新奇处则仿佛慧眼独具，别有见地。在不同的文化环境中成长起来的人，一经接触，都免不了要发生上述的正反情形。如果人们能够把新奇感加以深思和消受，将模糊处加以阐明或了解，那末外国人的看法时常会帮助本国人省悟与进步的。大事如此，小事亦然。
迪尔尼亚先生那篇文章中，起来让我们多少有些新奇感的，我个人觉得有如下数段：
“《孽海花》曾映出于一九五三年的爱丁堡电影节，它的上半部很美丽的描写了一个歌女的生活，她学画画，……学弹琴，……学对她所不欢喜的人扮笑脸。……当王魁读书的时候她奉茶、磨墨、夜深催睡的种种动作，带有教堂中行圣礼时的庄严与美。这以后，戏发展得很慢，虽然其高潮是惨烈而无情的。……
“此一以及其他类似的中国影片的力量，主要是从演技发生的，它好似日本的电影与普多夫金的作品。许多主要演员是舞台出身的；他们的风格，仿佛以面具的形相作基础，颇近于西方伟大的那些银幕丑角。一种最精严的演出方式，演员的脸子却仿佛应该戴上面具的，初初想来，就觉得很是奇怪。不过为此种风格所必需的一个规律，乃是要把一切不需要的，一切任意的动作统统省去，这样好使每一个最细小的表情变化都成为大事，而且具有特殊意义。不幸的是：中国的电影制作者们并不像日本的一样，他们还没有在此种哑剧形式与电影上必不可少的真实表情动作之间加以调和；他们的影片差不多完全集中演员身上，他们的剧本着重于对话，戏的进展速度没有变化……
“正像爱与荣誉的冲突从来是法国古典文学的主题一样，爱和儒家的礼教之间的冲突乃是中国戏剧的常见题材。……《春》和《秋》，是由巴金小说所改编的电影，他们把著者的歇斯底里的感情主义双倍地表演出来……
“不幸所有这些影片几乎都不适于向外输出的。它们和印度影片一样，有了自己的陈旧手法，最著名的乃是出其不意地唱起歌来的习惯，其作用盖等于戏中的独白。（西洋音乐的穿插时常产生古怪的效果，譬如《小凤仙》与《碧血黄花》中，有好多次都突出地配上了维也纳华尔兹舞曲）”
二
迪尔尼亚先生在上面第一段译文中所发挥的感想，我们曾经在以前的一些文字里时常提起的，那就是如何将中国传统的舞台演技，采用到电影中，尤其是古装电影中来，借以丰富电影艺术。这意见，其实并不太新。不过对于此时香港的最大多数的制片家说，这意见却可以算得新奇的。但愿在他们的头脑中能引起一点反应。
迪尔尼亚说中国电影工作者在这方面赶不上日本人，这说法显然成问题。“中国”这两字应该改为“香港”。迪尔尼亚先生写那篇随笔的时候，显然没有机会看到《梁山伯与祝英台》；如果他看了那张影片，我敢相信他会同意我们的修改。《梁祝》这部电影告诉了我们：中国的电影制作者已经如何出色地学会了将中国传统上“庄严和美丽”的戏剧，跟“电影上必不可少的真实的表情动作调和起来”了。
他们在利用传统演技这一点上，我以为决不稍逊于日本的黑泽明和沟口等人。日本人在这方面确实有了成绩，许多歌舞伎、能剧，乃至“茶道”的动作，都能巧妙地吸取到电影中去，以此使战后的日本电影（自然还只居少数）摆脱了好莱坞的影响，建立了自己特有的风格，并因此在国际影坛上争取了不少荣誉。不过日本人这点成就，不但已为今天中国的制片家所赶上，甚至超过；而且香港的中国制片家，只要他们认真了解与认真努力，我以为也不难做到的。问题只在以“刮龙”为目的的噱头制片家们，既不能有此了解，又不能作此努力罢了。
三
巴金的小说是否充满了歇底斯里的感情主义，我们不拟在此讨论（我个人并无此一看法），不过说由巴金小说改编的电影“双倍地”发挥了这种感情主义，我却完全同意。《春》和《秋》等影片，从今日香港的制片标准说，无疑是称得上优秀的。不但对以粗滥出名的粤语片说是如此，就是对港制的国语片说也是如此。不过他们仍然犯了一个大毛病，就是：感情的过于泛滥。
不错，戏剧的力量在于情感。缺少了情感，结构最好的戏剧也不能算是好戏，最出色的演技也不会动人。但过了分和不及一样的不足为训。无论悲或喜，其最动人处都由于含蓄、蕴藉与余味无穷。过甜的糖会腻嘴，而适量的苦却可以合成美味。这儿的秘密只在于如何控制，如何作最适当的调和。中国的电影导演与演员，自来在这方面似乎持有一个不同的见解，既然观众欢喜吃甜，糖就落得愈多愈好；如果观众欢喜吃苦，那就在凉瓜炆鸡中再加上大量的黄连。在他们看来，似乎非如此算不得淋漓尽致，非如此便不足以动人感众。其实，这是大谬不然的。失去控制的感情泛滥，在现实生活中会令人厌恶，在艺术中更会破坏任何样式的情致与韵味。对观众言，这乃是神经上的虐待，结果只会使他们痛苦，得不到丝毫享受。
长达数分钟的号哭镜头以后必须避免，“歇斯底里的感情主义”应该当作中国电影中一种大病来加以医治。
四
遗憾得很，笔者至今没有看到过一张地道的印度影片。听人说，南洋一带常能见到，大多数确实是专重插曲，剧情可取者少，而歌唱与剧情往往无联系，在多数场合总是突然地唱起来的。如果情形真是这样，那末毛病倒与香港的中国电影犯的一样。这种毛病，在我们过去的文字中也曾多次论及。其病因，我想，并非由于中印电影艺术的幼稚，而可能是因为两国的传统戏剧，都采歌唱形式，人们业已习惯了逢戏必唱的缘故吧。这在话剧已有较长历史，而歌唱剧业已专门化的西方人看来，难怪会觉得奇怪了。其实，中国（或许印度亦然）那种又唱又做的演剧的传统，只要我们能真正加以批判的接受，我相信可以在电影艺术上放一异彩。问题的中心只在于如何接受这个传统，如何站在现实主义的电影艺术的立场上，来处理成规化的歌唱（以及舞蹈）。
更加简单与起码的讲，中国电影工作者的任务之一，是要把中国戏剧中那种唱做并重的传统，改变为唱从属于做（亦即戏）的体系，唱做有机地配合的体系，这样的体系如果能确立与实行起来，那末对于国际的电影艺术，无疑将是一大贡献。在此“体系”未曾完成之前，我们虔诚地希望：“突然与出其不意地唱起来的习惯”，必须立即抛弃掉。
在《小凤仙》中突出地配上了维也纳华尔兹舞曲，在中国电影的配乐史中算不得惊人的。记得上海的租界时代，职业的西洋乐队出现不久，马路上时常可以听到与看到他们奏着马赛曲送殡，或吹着丧葬进行曲迎送花轿。电影配乐虽不至于胡闹到这个地步，但牛头不对马嘴地乱抄现成名曲，却是十分普遍。我们不想说，中国电影的配乐不应该借用西洋的现成曲调，但我们至少有权利要求：当你借用某些曲调的时候，在情调与风格上必须和画面的剧情相调和，否则何贵乎有这些格格不入的声音呢？不懂西洋音乐的观众听起来可能不会发生“古怪的效果”，但也决不会有丝毫享受。在这方面，《梁祝》的配乐也值得香港制片家作郑重研究。
上一篇 回目录 下一篇