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艺术对话录

卢那察尔斯基

1905年


  录入者说明:摘自《艺术及其最新形式:卢那察尔斯基美学论文选》,郭家申译,百花文艺出版社1998年版,部分标点及外文有修正。


前言[1]


  艺术对话录写成后已经过去很长时间了,而且情况也有了很大的变化。

  写对话录时我正在流放中,[2]住在北方的一个小城镇托契玛。[3]当时我们是地下党,利用监狱和流放的环境条件,大家一面暗中开展工作,同时又要宣传阶级斗争的理论。现在当我写这篇序言的时候,我已经是世界上第一个社会主义共和国的教育人民委员,身在克里姆林宫这一工农政府的官邸中了。

  十四年过去了。经历了两次革命。其中一次是空前的最伟大的革命。

  不过,凭良心说,我对对话录没有什么可修改的,只有对话录的结尾部分,即《马赛曲》作为革命艺术形象出现的地方,现在有读者可能会觉得不大妥当。当时,面无血色的半民主派和妥协分子抓住这一点不放。但即使是这一段,现在我也不想更改。我们伟大先驱者的豪迈的《马赛曲》终将属于我们。它将把各国资产阶级和半资产阶级作家洒在它翅膀上的一切灰尘抖落殆尽使自己和《国际歌》以及我们未来的国歌响彻在胜利的无产阶级的头顶。

  当然,艺术领域也发生了某些变化。应该对未来主义及其种种变形作一些补充分析。这需要做非常仔细的工作。可我的空余时间又太少。现在,我的工作实质上并没有多少改进。不过我认为这篇文章并没有过时,大凡希望从革命和革命的伟大任务的角度来研究艺术现象的,现在读读它也还是有好处的。我有幸指出,在我写的东西中,很少有再版时需要作重大修改的。我们现在实行的恰恰是我们以前曾经幻想和计划过的事情。

  生活大大改变了,但我们却依然如故。

1919.1.28



  日前,考茨基在同德国社会民主党中央机关报刊《Vorwärts》辩论时发表一些非常有趣的文字以说明科学的马克思主义和伦理学-美学的马克思主义问题。[4]我们认为,把德国这位博学多才的政论家对于这个问题的想法大致完整地介绍给读者还是有益的。所以,我们将一些最重要的篇章全文援引如下。[5]

  反社会主义者法取消后的最初几年,《前进报》中占统治地位的是科学-经济派。主导该派政策的是这样一些人:他们在民族经济和经济史领域里的感觉就像对自己家里一样熟悉,对政治与经济的联系有极大的兴趣,而且对这种联系的阐释也很有见地。他们觉得主要的任务是要抓住并勾勒出它们的相互依存性,并向读者加以说明。他们的思维基本上是科学的,因为对于社会民主党人,甚至对于一般现代政治家来说,科学地思考就意味着历史地经济地思考。

  现在《前进报》中占上风的是伦理-美学思维。现在的问题不是如何理解,而是如何评价。任务是要引起尽可能强烈的伦理的或审美的感情,使读者对统治制度产生厌恶。这就是感情社会主义。这并不意味感情社会主义的代表没有受过科学教育或是他们根本没有科学兴趣,而是反映出这些,人把科学地说明事实的重心转移到感情用事上了。

  我不想就科学思维和伦理·美学思维的问题从哲学上展开论述,[6]我只是想指出它们所引起的实际分歧。凡是科学思维不占主导地位,而且未能向伦理学-美学因素指出其任务和方向的地方,势必要发生冲突。

  在评价日常事实的意义方面,两派的区别已经表现来。一些人兴趣极大,另一些人觉得没什么意义,或者,至少说意义不大。

  须知,并非一度很能打动感情的点西就肯定能够对社会生活和国家生活发生深刻的和积极的影响。

  一些能够对社会发展进程产生强烈和持续影响的事件与问题,表面上常常鲜为人扣,有时甚至很难发现它们,而要理解它们,就只能够通过复杂的脑力劳动,这和道德冲动很少有共同的地方。反对冷酷的高利贷者盘剥借贷人的长篇大论要比资本论的影响来得直接而强烈。感情效果最强烈的现象和问题,恰恰是浮在表面上的。所以,伦理道德型的读者看问题总是偏重于表面,偏重于轰动效应,他认为轰动在政治上是最重要的;这样的读者对科学地深入到现象本质的作法一向持否定态度。

  偏重于伦理-美学兴趣,不仅会使关心政治的读者去追求表面的轰动技应,使他们忽视对深层次现象的研究(并不妨碍这些读者以极其尊敬的态度谈论科学和教育),而且还会导致他们对深入研究抱直接对抗的态度。

  从伦理道德上把人们团结起来,使他们对某一特别令人气愤的事情表现出道义上的愤慨,没有什么比做到这一点更容易的了。通常,这样的事情都非常单纯,因而设法使大家达到共识并不困难。例如,要激起整个文明世界对基什尼奥夫大屠杀肇事者的愤怒并不困难。所以《前进报》期望,它能够用这种办法造成社会舆论的基本一致,使居民中的反对者成为“微不足道的少数”,而这一小撮人的孤立“定会使他们处于软弱无力的境地”。

  但是,如果我们不是停留在“简单的评价上”,如果我们希望理解这一现象,如果我们不是孤立地,而是同整体联系起来看待当代这种令人讨厌的事情,如果我们希望了解这些事情的原因以及与之斗争的可能和手段——我们一定会遇到极其复杂的问题,而针对这些问题又会有各种各样的答案这就要看回答者所受的教育及所处的阶级地位了。

  还以基什尼奥夫大屠杀为例。不言而喻,任何人对此都会感到愤怒。但是只要您问一句:事情的原因何在?和这种现象斗争的才法是什么?分歧意见马上就会出现。这一可怕事件跟俄国和世界的社会政治条件有什么联系?我们是应该把,犹太人同化掉,还是应该让他们自由地组织起来,成为一个独立的民族?如果是后者,我们该不该争取俄国犹太民族的自由,或者让他们成立一个特殊的国家呢?

  由此可见,伦理-美学的评价很容易达成一致,而科学-经济的评价则容易产生分歧,甚至亲近者之间发生斗争。显然,第一种方法认为第二种方法是一种阻力和障碍,指责后者不该挑起不必要的分歧,希望让一切已经达到的或想象中仿佛已经达到的破坏道德一致的在西统统见鬼去。

  但是这种指责是站不住脚的。只有一致的行动,而不是共同的义愤和社会舆论才能使我们的敌人失去力量。还是回到我们的例子上来。对于基什尼奥夫大屠杀,道义上人人都义愤填膺。那又怎么样呢?导致灾难的那恶势力会因此而丧失力量吗?没有那么回事!动不了肇事者的一根毫毛;金融界的犹太人仍然打算给他们贷款!

  即使道义上的愤怒导致于行动的地方,也还完全不能保证行动上的一致。愤怒只说明人们有所不满,他们在谴责什么,但愤怒不说明如何消除所谴责的现象,以及用什么东西来取代它。在此基础上产上的分歧越多,则说明以前的理论讨论太少了,对这方面问题的阐述也比较少。

  然而,党的刊物上感情占上风还会导致一个现象。所有的人一般都同样富于道义感,同样倾向于谴责有百害而无一利的恶行。因此,《前进报》希望在这类问题上把社会大多数团结起来的作法是正确的。但它能够证明这大多数人就可能站在社会民主主义一边吗?不能。它只能证明:义愤不是社会主义者的突出标志,它只是在感情强度方面有别于他人而已。但是社会主义者区别于其他政党的信徒和漠不关心者的地方,那就是他对于某些可怕事情的理解是采取同现有制度的本质相联束的经济观点,即认为只有摧毁现代社会的基础才能够消除这些可怕现象的观点。

  伦理-美学家们在不削弱自己社会主义的感受和思维方法,不寻求任何妥协(我这样说是为了遇免误会)的情况下,却太过于经常忽视社会主义的特殊性了。

  上述考茨基的想法,我们认为是非常正确的。我们认为,在维护劳动阶级利益的文学中,伦理-美学思维占主导地位是不行的。但能不能因此就说马克思主义者否定伦理学和美学呢?

  这里要说明的是,笔者个人认为伦理评价只不过是审美评价的一个变种,但这丝毫改变不了事情本身。

  关于这一点,请看考茨基在该文中说些什么。“我完全无意认为伦理-美学和我们的斗争格格不入。当然,在政治经济学中是没有伦理学的立足之地的,在以政治经济学为基础的科学社会主义中也没有它的一席之地。科学社会主义研究现象之间的彼此联系。如果它得出关于未来的结论,那么这些结论和伦理学也很少有共同之处,就像卫生学根据科学资料得出结论一样。但是科学社会主义只是社会民主主义的一个方面:它是理论与活动、科学与斗争的统一。虽然伦理学与美学在科学研究中的领域不大,但是它们在无产阶级斗争中的作用却很重要。一个阶级能够对自己的斗士的忠诚与热情不闻不问吗?特别是像无产阶级这样的阶级,它同敌人强大的经济和政治势力相抗衡的只有自身的统一和团结!何况,连纯审美因素在阶级斗争中也能够发挥巨大的作用。政治和艺术,特别是和诗歌,有许许多多交汇点。无论是诗歌还是艺术,它们都尽力要打动人,激励人尽可能更深刻地认识和了解人的心灵。认为“政治歌曲历来都是坏歌曲”,这是十足的谬论。政治和艺术能够以多种方式相互促进,增强活力,政治能够给艺术家以最崇高的素材最热烈的激励艺术则可以在很大程度上增强政治斗士的力量”。

  这位思想深刻、态度严肃的德国政论家就是这样说的,对于捍卫工人阶级利益的文学中存在文艺批评和通俗小说而言,二者均无需作别的论证。

  但是,如果说在纯粹政治的和哲学科学的论著中美学观点占主要地位是不允许的话,那么在文艺批评方面,科学的、历史经济的方法本身不仅不应该受到限制,而且除直接审美评价(或所谓伦理评价)外,还应该占有一席之地。

  然而,在这里,上述第二种思维和感受方法也是允许的和必要的。

  我已经不止一次地阐述过我对艺术的观点了。但我早就有一种想法,即对于我来说,对话是一种最适宜的形式。对话可以客观地阐述众多的意见,可以相互提出问题,彼此补充,建立观点体系,让思想臻于极致。我鼓足勇气,步对话大师们的后尘,在下面一点上也模仿他们,即尽量让对话者栩栩如生,气氛热烈。为此,我在选择细节和故事的时候完全没有“复活”对话的目的,而只是想更贴近地勾勒出各种人物的面貌和意见。这就是对话中所选各种细节的用意。

  读者不习惯于对话的形式;因此我把自己关于艺术的想法纳入其中是不无担心的。但是,如果这种形式能够得到读者的赞许,我倒很乐意利用它来阐述某些复杂的思想;这些思想在自身的成长过程中采取过一系列的形式,遇到过许多各种各样的障碍。

对话录


  一个大房间。烟雾弥漫,人声嘈杂。周围摆着几张桌子,桌上摆放一些随意小吃,有二十个左右年轻人围坐一旁;这里的人相当纷杂,但大都直接或间接跟艺术有关。房子的主人跟艺术有直接的关系,因为他是一位画家;他的妻子——叶连娜·德米特里耶夫娜,作为画家的夫人和狂热的唯美主义者,同艺术存着间接的关系。

  正当我想使你们加入这些人的谈话的时候,屋子里的喧闹声达到了顶点,简直是一片喊叫;这时,女主人为了使大家能够听见她的话,不得不用力抬高她的尖厉的声音。

  “先生们”,她喊道,“这样不行!这里来的都是争论高手,看法、观点五花八门,大家都在吼叫!谁也不听谁的,好像连自己人的话也不听了!”争论的人们都笑了。“然而同时,我看到这里有一部分人,他们完全可以组织一场非常有趣的循环赛,彼此相识一下,像我这样的一般小人物,也会有所受益。先生们,同志们,今天我们也来学一学欧洲人:按顺序发言。现在我就毛遂自荐,报名当主持人了。”

  在场足有一半人鼓起掌来,另外一些人,恰恰是那些争论得最凶的,微笑着,态度矜持。

  “Par acclamation,par acclamation!”[7]一个没长胡子的年轻人喊道。他用一种爱慕的眼光,望着那位自荐当主持人的涨红了的漂亮面孔。

  “因为阿金弗·福米奇最为激动”,叶连娜接着说,“现在就请他第一个发言。”

  这位年轻人身穿驼色短上衣,乱蓬蓬一头浓发,一副神经质的腊黄面乱,恶狠狠地瞅了女主人一眼,然后把烟在烟灰缸里掐灭,说:

  “我最激动?您这是哪儿的话……我为什么要激动?”

  “别急,别急,爱生气的小伙子……您可以发言了……”

  “我发什么言?……什么言我也不想发……”福米奇插着嘴,插进来说“我要说的话很简短……艺术方面我是外行,一窍不通,而且也不想弄通……”

  “这就太不像话了!”没长胡子的小伙子冒了一句。

  阿金弗·福米奇鄙夷地斜了他一眼。

  “我认识一个人……这样说吧,一头小猪崽,一个黄口小儿。我在涅瓦大街上遇见了他,他朝我吐着烟雾,凑近说:‘感觉到我在抽烟吗?’我说:‘是烤烟。’、他说:‘对,难道在烟草方面你也略知一二?老兄,这太不像话了。’我说:‘蠢货’”。这时阿金弗·福米奇趾高气扬地抽起他谈话时卷好的烟卷来。

  暴躁的小伙子眼看就要发作,但主持人的严厉目光使他在椅子上坐了下来。

  “我不懂艺术,”阿金弗接着说,嘴里的烟卷故意翘得很高,“也不想弄懂。既然人们空闲的时间很多,那就是说,他们没有必要工作。他们感到百无聊赖。无聊是消遣之母,而艺术就是消遣。像其它事情一样,消遣也在专业化,于是就出现了专业消遣人员:小丑和各种各样的滑稽角色。他们身怀各种绝活,供游手好闲者和百无聊赖者消愁解闷。于是我从佩有绶带和勋章的大学教授身上看到了滑稽小丑。在我的眼里,一个专门以娱乐他人为己任的人——鄙俗之辈。我认为,不光是我这个普通市民,还有骑士和国会议员先生们,不仅在古代世界,而且时至今日,他们从来都有些瞧不起滑稽剧演员、长笛吹奏者和其他“娱乐能手”。一个手艺人,好不容易等到了一个节日,他舔干净酒钵,衣衫褴褛地边走边唱——他是在自我消遣。一个商人,喝足香槟酒后,打碎高级餐厅里的镜子,又打了茶房几个嘴巴——他也是在自我消遣。其他的人没这么喧闹,要文静一些,但他们同样苦于寂寞,苦于沉重的劳动或难以忍受的无所事事。至于社会花许多钱修建剧院、博物馆等等,这说明这个社会有许多腰缠万贯的寄生虫。这是社会财富分配不公的一个可耻征兆。"

  阿金弗因愤怒而气喘嘘嘘地停了下来,开始新卷一支烟。

  “您讲完了吗?”叶连娜问。

  “没有,没有讲完,”阿金弗生气地说。“好吧……”他吸了一口烟,接着说,“请诸位消遣吧,花你们用别人的劳动换来的钱吧。而你们,‘娱乐能手们’,去逗人开心吧。是的!每一只蘑菇都自认为是一棵棕榈树。比如我在牢里常常透过窗口听见难友们的谈话。总能听到一个老人,一个什么教派的怪老头在宣讲说:‘您是小偷,罪过呀’有一个人回答说:‘你以为小偷就没用吗?老兄,小偷也有用呢,没有小偷也不行。’‘小偷有什么用?’‘有用就是有用……什么时候断过小偷?……总应该偷谁点什么。’这里没有真正的理论,但令人感到有一种对理论的渴求,希望能为小偷讲一番道理,抬高抬高小偷的身价。即使在没有理论的情况下他还以深信不疑的口气坚持认为总应该偷谁点什么。在‘娱乐者’那里——道理就太多了。最无可非议的道理就是为艺术服务的理论。耍盘子的杂技演员边耍边说:‘耍盘子是神圣的艺术,我全心全意为它服务。’记得有一次一位警察分局局长跟马戏团的小丑就台球的事争吵起来,分局局长说:‘一身条纹的小丑!’马戏团的小丑回敬说:‘局长先生,小丑也是演员。’而我则要说:演员也是小丑……”

  屋内顿时哗然,有人愤愤不平。

  “你们别再激他了,”一位身穿常礼服的大个子红头发先生操着浓重的男低音说道,“否则不知他对你们还会发些什么怪论呢。”

  “既然叶连娜·德米特里耶夫娜当主持人,就让她维持秩序和安静吧,”阿金弗挖苦地说,“尽管我认为维持秩序不是……不是女人干的事!”

  “不是娘儿们干的事吧,阿金弗?”男低音问道。

  叶连娜·德米特里耶夫娜哈哈大笑,发出银铃般的声音,然后说:

  “好哇,往下说,往下说,爱生气的小伙子!”

  “爱生气的小伙子!”男低音在众人的笑声中温厚地说了一句。

  “我能不能接着往下说?”发言者提出了挑战。

  “我已多次请您接着往下说了。”

  “如果艺术界的诸位朋友不想听下去,我很乐意就此打住……让他们去作无聊的审美探讨吧……”阿金弗顿了片刻,接着说,“这是最无可指责的了,既然女舞蹈家、歌剧男高音或绿色屋顶阳光斑点的涂抹者为艺术服务时各显神通,极尽娱乐消遣之能事,并且认为这种艺术是独立存在的,目的仅在于自身,那么为什么可怜的马戏团小丑不能认为自己是演员呢,而既然是演员,那就具有某种重要性,因为毕竟要有人,一定得有人来当演员。但这对于他们是很不够的!人们说,我们呼吁尊重倒下去的人,[8]我们揭露生活的谎言,倡导光明,教人相爱!可是,见鬼!你们却在撒谎……确实在撒谎,尽管你们有些人并不是自觉的。大腹便便者和神经脆弱者需要花样翻新!身上洒满香水的太太们想亲眼看看饿得两眼深陷的纺织工人是怎样造反的,她们希望极端自然主义的东西,希望看看‘底层’的污泥浊水![9]然后,她们会说话,甚至还会哭上一通。噢,我们可怜的织工兄弟!我们会为‘底层’的兄弟伤心落泪,并且解囊相助。这很能引起人们的怜悯之心!各方面都招人喜爱的太太说:‘诗人已经向我们证明:穿粗布衣服的人往往更看重德行’,[10]而一般招人喜爱的太太回答说:‘实际上找们都是兄弟。’前不久我在一位太太那里扮演一个小傻瓜的角色(顺便说一句,这位太太在各方面都令人讨厌)她来找我,给我十个卢布,算是付给我的十五个小时的苦差事和演小傻瓜的报酬,她说:‘哎呀,年轻人……我在读高尔基的作品……哎呀,这么多流浪汉!简直是一个新的世界……什么叫做艺术:须知我并没有跟这些流浪汉说过话,因为那太可怕了,但是多亏了高尔基,他向我展示了这些很有意思的灵魂。他使我大吃一惊……甚至梦见我好像变成了马尔华,[11]我周围尽是些流浪汉,充满爱心的、脾气暴躁的、严肃认真的,丰富极了’……我实在没有夸大其词。当时我火极了,现在觉得非常可笑。后来他们一直在鞭挞现今社会。他呀,一个什么叫左拉的人,也许他的鞭挞是出于真心实意,但他怎么就不明白这种鞭挞对于有钱人来说是很惬意的呢!否则他怎么能为自己多卷本的、从各个方面鞭挞资产阶级的作品而得到数以百万计的稿酬呢?须知每本三个半法朗的几十万册发黄的小书,实际上并不是挖煤工买光的呀?我记得这些鞭挞财迷的艺术家,同样,我也记得那位付给乡下姑娘们一枚金币,希望她们把他拖下来的将军,”阿金弗得意地顿了片刻,接着说,“整个国民文艺,冗长而无聊——全是胡说八道,读这些东西的人都是些反正不会受其任何触动的人,而能够帮助解除这些痛苦的人,由于自己苦不堪言,从不去读它们,而食不果腹的万卡也不需要作家老爷告诉他他正在挨饿。[12]可是为什么会挨饿?必须对此作出简单明了的解释。然而看看我们的周围就不难发现,现在不是弹琴娱乐而是敲响警钟的时候了,可是要敲响警钟,就没有必要去当艺术家!我基本讲完了。”

  人们开始议论纷纷,但叶连娜·德米特里耶夫娜采取有力措施,使吵闹声马上平静了下来。

  “不,不,先生们,不要乱吵。请大家耐心一些。我想,鲍里斯·鲍里索维奇有许多针对我们野蛮人的不同意见。”

  “主持人不够公道,”一位个子高高,短发,瘦脸庞,带点东方类型的中年妇女微笑地说。

  这时候,鲍里斯·鲍里索维奇慢腾腾地、若有所思地搓着手,向灯光照亮的桌子走去。此人个头不高,有一张漂亮、削瘦的面孔,脸的周围是好看的黑色卷发和胡手,很像圣像中的救世主。不过他那敏锐、犀利的目光又使他和救世主绝少有相似之处。他说起话来有些急躁,而且稍稍带点口吃;不过这些欠缺只有在他刚开始说话时才使人有所察觉,随着他的话越讲越快,越发激动,他就紧紧抓住了大家的注意力,像一个经验丰富的真正的演说家那样,开始扣人心弦了。

  “阿金弗的观点是片面的。关于这个问题,以前我和阿金弗未曾谈论过,”鲍里斯·鲍里索维奇开始说,一面打量这位无精打采的青年,“我和阿金弗几乎在一切方面看法都是一致的,但是,在这个问题上,看来我们几乎成了对立的两个方面。先生们,我担心占用大家过多的时间,不然我就……”

  “我们有的是时间,因为现在才八点半钟”,叶连娜打断他的话,“您尽管敞开谈,大家很乐意听。”

  “我想,艺术,无论是在它的起源上还是在发展中,都是双重的,虽然我谈的这两种艺术是互相交错的……艺术的第一根源是游戏。正如阿金弗所说,即使游戏、娱乐、消遣只不过是一种消磨时间和摆脱寂寞的药物,那它也是一种受人尊敬的东西。药物是受人尊敬之物,尽管疾病是令人不快的。既然是疾病,那就需要医治。寂寞也是一种疾病,因此,治疗寂寞的医生同样也会莫名其妙地染上寂寞所固有的令人不快的情绪,就像本来意义上的医生会传染上疾病一样。阿金弗想要告诉我们:‘疾病是不可避免的,而寂寞则是游手好闲者的疾病……’”阿金弗肯定地点点头,“但这显然是错误的,因为歌曲和舞蹈,彩绘的器皿以及缝制或装饰鲜艳的衣裳,在劳动者当中也屡见不鲜。记得阿金弗自己也说过,繁重劳动之后同样需要娱乐。由此可见,如果艺术的目的仅仅在于消除寂寞或解除疲劳,那么这已经是很值得尊重的了。但是艺术(娱乐〉不仅具有这一层意义。小孩子爱玩并不是因为他感到寂寞或者因为干活多了;他爱玩是因为他要发展自己的肢体,消耗其旺盛的精力;通过肢体的练习——无拘无束的练习——促进自身的成长和灵活性。小孩子现在做的事,幼年阶段的人类也都做过。而且现在还在做:锻炼身体和陶冶情操。艺术和一切高尚的娱乐——体育、体操都具有崇高的意义。生活、现实、实际劳动分工和种种必不可少的事情会使人变得非常片面,人身上的许多东西变得麻木了,而这些东西在一定情况下可能是非常有用的。野蛮部族在和平时期也玩打仗,目的在于练习。艺术能够使我们的精神和躯体的轮子活动起来,使它们不至于因无所事事而僵化生锈,因为日常的生活现实与它们无关,触及不到它们。今天的艺术大概对这项任务理解得不够清楚,完成得也不够彻底。但是我觉得,艺术(娱乐)的思想正是这样的,而且这种思想非常重要和崇高。小姑娘照料布娃娃,可以培养其温柔善良的心灵。那是她想象中的孩子。小伙子也许会为压根儿不存在的索尼娅·马尔麦拉多娃的遭遇伤心流泪——他要学会同情被侮辱者,一旦时机到来,他会为她们抱打不平。不过这里我已经涉足到另一个领域……最好我还是换一个例子,因为陀思妥耶夫斯基的艺术已经不是娱乐艺术,而是事业艺术了,而且是非常严肃的艺术。娱乐艺术来自小孩和永远是半小孩的野蛮人的游戏,来自急于表现出来的充沛的精力:在这里,创造者给自己的肢体和大脑以充分自由,而它们的运作并非出于外在的必须,而是出于内在练习的需求,是积累下来、正在寻求出路的精力使然。接受者无意识地感到很高兴,因为他身上已经销声匿迹的琴弦又被拨动了起来。我觉得,事业艺术有自己的原则,即一心要说服上帝或众人。人的言语,为了使人信服,就应该形象而热情,或者至少有某个语言艺术家,某个,比如说,部族的长老情不自禁地产生一种说服人的欲望——抬高声调,使言语和动作的节奏协调起来;为了寻找论据,他列举例证,讲述神话,或者谈论往事,尽量把事情描绘得好像你亲眼所见似的。这种说教不只限于语言——口头的和书面的还可见诸于雕塑、绘画和音乐。宗教、道德和政治利用艺术,通过艺术来表现自己。这仅仅是因为强烈的感情能够占据整个机体,使一切都授入运动,通过一切途径急切地寻找着出路,同样,它也在通过一切途径,想方设法打入被说服者的心灵。伟大的说教者历来都是艺术家,而真正伟大的艺术家历来也都是说教者。在这一点上,列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰是正确的,尽管这位作家带着他固有的禁欲主义的狭隘性,绝对谴责娱乐艺术。[13]这是没有道理的。不过我赞同说教艺术远远高于娱乐艺术的看法。人说教什么呢?说教他所能想到的最重要、最珍贵的东西。凡是说教达到了艺术的高度,就是说,说教被饰以感情和形象的外衣,这就说明说教的内容在说教者心目中的特殊重要性和神圣性。娱乐艺术是一种非常快乐有益的健身操;说教艺术则是生活高度紧张的表现。从这个意义上说,马戏场上的基督徒以其优美的动作向公众表明他是相信自己的上帝的,而且为了上帝,他毫不犹疑地面对着死亡和苦难,在我看来,他就是伟大的演员。而且,如果他希望影响公众,他在自己的动作中会不由自主地关注间距的条件,并使其……具有舞台效果。而且我要说,真正伟大的演员是这样的人:他用艺术的手法宣扬自己的上帝,并善于运用自己的艺术,本着艺术的真谛和专心致志、自觉自愿的力量的美,真心实意地为上帝去斗争,去受难,”鲍里斯·鲍里索维奇喝了一杯放在桌上的啤酒,在众人的注目下接着说:

  “由此可见,艺术的最高种类是说教艺术。但这里存在着不同的层次。且不说虚伪的乃至卖身投靠的说教。我们只谈创作者真诚信仰的艺术说教。可以说教的东西五花八门,诸如劝人戒烟、听父母教诲以及各种各样的无稽之谈……也可以宣讲大事……但是确定层次的标准是什么呢?对我来说,这个标准是显而易见的:没有比弘扬人类统一的思想更高尚的了,没有比为了整体和每个人的幸福与发展,用兄弟合作的精神弘扬人类团结的说教更高尚的了。肉此,我举双手赞成列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的意见”团结人的艺术是好艺术,分裂人的艺术是坏艺术;[14]如果说我没商表示赞同这个意见,反而激烈地加以反对,那是出于以下的考虑。分裂人的艺术是坏艺术;分裂人的机构则更坏。但是机构是由人支撑的,有专门搞分裂的人、团体和阶级,有志在分裂他人的人士和协会。凡希望团结的人,遇到他们就应该与之斗争。艺术家也一样。怎么斗争呢?模仿鲫鱼-理想主义者的样子,[15]说些异常高尚的词句:‘狗鱼,你知道什么是爱情?什么是正义吗?’[16]这种方法的天真幼稚是如此显而易见,甚至都不值得去认真批驳。何况列夫·托尔斯泰本人在艺术中也完全没有遵循此法。难道他会同旧势力的卫道士讲兄弟团结的情谊吗?难道他会同《复活》中的一小撮达官显贵称兄道弟吗?那些为旧势力扬幡招魂的人会因为囚犯逐渐安静下来而兴高采烈,他们认为囚犯之所以变得安静是因为他们感到非常满意。[17]读了这些描写出色的篇章,难道您还会张开双臂去拥抱这些披金带银的‘弟兄’吗?伟大的爱和伟大的恨是不能分开的。这是一个古老的公理,要它将来不再成为公理,那除非地球上最后一个剥削者销声匿迹。凡是实际上而不是口头上愿意为爱作出奉献的人,他一定会憎恨。耶稣是爱的象征,他用愤怒的言词痛斥过伪善者,鞭挞过出卖良心的人。所以,崇高的艺术有两种形式:揭示人们的团结一致精神,从人的种种变形中找回人的原身,宣扬博爱、合作、同情的精神……另一方面,传播愤怒,为此,艺术家应该揭露和诅咒。我讲的都是老生常谈。但是,如果这些老的思想是正确的,如果关于这些思想的对象至今仍争论不休,那么我们除了加以重申外还能做什么呢?你,阿金弗,当你嘲笑那些呼吁仁慈和敢于鞭挞的艺术家的时候你犯了一个大错误,而且失之于肤浅。你仅仅看到了一部分观众——资产阶级,你忘记了知识分子,阿金弗,尤其是青年知识分子。要培养教育他们:不管他们是来自人民,例如像我这样——一个圣堂工友的儿子,还是来自官宦人家,像你一样——‘将军的儿子’……我们都需要受教育,而且教育我们的不仅仅是政论家、历史学家和经济学家,还应该有伟大的作家和通俗小说家。当你好好想过之后,你就不会否认这一点了……”

  “我会否认的,”阿金弗阴郁地说,“生活教育了我,勤务兵戈里什卡教育了我,父亲的打骂,母亲的大吵大闹,士兵们血肉模糊的嘴脸教育了我。”

  “别说了,你讲这些完全是固执己见。这一切难道谢德林、乌斯宾斯基说得还不清楚吗?”

  “但他们不是歌德,不是莎士比亚,也不是荷马……谢德林和乌斯宾斯基都是政论家。而且如果他们直截了当地说——也许会更好些。”

  “亲爱的阿金弗,你这就有点认死理了……关于荷马,我根本就没跟你提过。现在,我们的理想、时代都不同了,荷马、莎士比亚、歌德充其量只能属于令人尊敬的,但应归入低层次的娱乐艺术之列。不过,断言谢德林、乌斯宾斯基、陀思妥耶夫斯基的说教……”

  “这个神经不正常的伪君子,我实在受不了,因为他毫无诚意……”

  叶连娜插话说:

  “先生们,这已经另当别论了,我们不能这样。请继续讲,鲍里斯·鲍里索维奇。”

  “实际上我已经讲完了。根据古老的传说,雅典人曾经派一位诗人去帮助斯巴达军队,[18]我想说的是,他是一位出色的同盟者。仁爱正义之师需要这样的号手和鼓手:他们是能够激发士兵的勇敢精神,鼓舞他们的士气,坚定他们的爱与憎,振奋青年人的斗士。我同意阿金弗的意见:目前应该敲响警钟……但阿金弗说因此便不要去当艺术家,而我则认为一定要当。任何宣传鼓动家都应该是艺术家,正如任何艺术家实质上都应该是宣传鼓动家一样。须知我们所敲的警钟并不是真的大钟,而是人的心灵,而这可是一件十分精密的乐器。”

  鲍里斯·鲍里索维奇在一部分听众的掌声中结束了自己的讲话。

  “好,现在该我讲了……不,连娜,[19]让我讲吧……你应该照顾一下自己的丈夫嘛……我的舌头直痒痒!”房子的主人、画家列夫·彼特罗维奇·斯科别列夫这样说。这是一位和蔼可亲的美男子,总是面带微笑,有一双美丽动人的蓝眼睛。他的衣着不是俄国式的:穿一件巴黎有些青年艺术家常穿的粗条灯芯绒外套。他敞开衬杉的领子,露出强健而漂亮的胸口。他坐到桌子边上,不等妻子允许开口就说:

  “谢谢您,鲍里斯·鲍里索维奇,谢谢您使我有机会在贵军充当一名号手……不过请允许我斗胆地予以谢绝。告诉您吧,亲爱的朋友,关于艺术家的灵魂,您是一无所知。毋庸讳言,我们中间有这样的人,他们要求艺术从属于思想,而不是相反。但这是一些被公民召唤扭曲了的艺术家。如果说他们创作出某些美好的东西,那只是因为他们背离了思想:海涅谈到鲁本斯时说过,[20]尽管鲁本斯的腿上系有上百公斤的荷兰干酪,但还是被捧上了天。[21]这就像巡回展览画派被抬得很高一样,尽管他们为你们的世界承担了罪责……这个罪责——鲍里斯·鲍里索维奇所钟爱的‘说教’,像苦役犯的金属球那样拖住他们的腿,如果一个公民病患者的良知使他抛掉镣铐,任何人都会松一口气的。可怜的克拉姆斯科伊幻想过这一点。[22]他在给朋友的信中说,画应该是美的,思想、焦虑如过眼烟云,但美是长存的。曾孙子对历史文献会无动于衷,但对美丽的画就会兴奋不已。其实,让曾孙子见鬼去吧!”

  “停一下!”一位年轻人突然喊道。他穿一件缝制考究的黑上衣,戴一副黑色的宽边夹鼻眼镜,系在一条黑的宽边带子上,“我实在受不了……啤酒、烟雾……这些思想……看在上帝的份儿上,开开窗户吧……”他用手捂着额头。

  “窗子正对着花园……真傻,怎么刚才就没想到呢,”叶连娜·德米特里耶夫娜说着,打开了窗手,“继续说吧,列瓦。”

  “我说:让曾孙子见鬼去吧!艺术在曾孙子们面前也不会低头的。也许您以为我要对诸位发一通形而上学的谬论了……不必担心!”

  “不,给他们讲讲您那形而上学的谬论吧!”那位身着丧服的年轻人激动地喊道,“您是《浓郁的丁香花》的作者,您可以……可以让这些人领教一下您那形而上学的胡言乱语……月光笼罩着花园,花园里的丁香……茫茫烟雾飘向窗口……已经让人感到扑鼻的芳香……讲吧,讲吧,给他们讲点形而上学的胡说八道……您是艺术家嘛!”

  一时间场面有点尴尬。

  “那么我让给您说吧……”斯科别列夫说。

  “那好!”黑衣人站了起来,“先生们……在这里,我在很大程度上是个外人……”

  “不,不,等一下!”叶连娜不高兴地打断黑衣人的话,“到时候会轮到您的……列瓦还没有讲完。”[23]

  “非常对不起,”黑衣人说,然后他手按前额,停顿片刻,慢慢坐到椅子上,而列夫·彼特罗维奇接下去这样说:

  “我根本不是形而上学者。人称有一种为艺术而艺术的理论。我不赞成这种理论,因为,一般地说,我对任何理论都不感兴趣。但是……喏,你们听见了吗?列夫……——是鸟儿在歌唱!它就是艺术家。多么可爱,令人心旷神怡……一路走去,周围的美景使人目不暇接……瞧,那边的丁香花正在盛开,多么艳丽!茂密得几乎看不见叶片;而天上那美妙的彩云,千姿百态,楚楚动人……噢,犹如一篇乐章,斑斑点点的音符映入眼帘,沁人肺腑,乐人心肠……再看那金色的阳光,光芒四射,灿烂辉煌!你心醉神迷地望着可爱的丁香花,呆呆发愣……然后,我敢说,你定会暗自寻思:‘真是光彩照人,美不胜收’。然后是苦思冥想,勾勒草图……不过这还不是一切,只是有所得而已!你心血费尽,成功在望……草图完成了,你既有苦,也有乐……”

  “可花园的围墙外响起一记耳光的声音:是警察在抽打喝醉了酒的工匠师傅,”阿金弗突然冒出一句……

  “如果我看见有人打耳光,我非给他本人一顿棍子不可……有这种事情……但要时刻记住,总有什么人在什么地方打人耳光,我不会打,也不想打。我愿意生活,愿意写作。生活是美好的,也应该是美好的。请相信上帝,同志们也知道,有人喊一声,我就会跑过去……只要需要,我跑过去从不会落在最后……我不是胆小鬼!只要我还活着:噢,可爱的太阳,母亲河光怪陆离的河水……要知道,艺术家自己从来都是自由的……把夜莺关进笼子——它就失去了自由,但它的歌是自由的,它在飞翔!”

  “当然,黄雀和金丝雀在笼内也是自由的,可是鹰在笼中会怎么样,”阿金弗说,咧嘴笑着。

  “任何恶言恶语都伤害不了我,而且也别想向我证明,说喜欢光与色,描绘它们……是很不好的。我生来如此……我既不想死,也不想变,只希望当一名艺术家。而且我知道,不仅光与色是艺术家的客体,人的心灵也是艺术家的客体。我也会有机会成功的。瞧,一个小姑娘跟一条大狗刚刚在玩耍……她坐下来,眯起眼睛,小脸儿现出诡谲狡猾的神情,一只皮球藏在两腿中间……狗伏在地下,头向上仰着,狗的一双眼睛也在嘻笑……忽然,小姑娘神气地吆喝一声,抛出皮球,大笑不止,只见这条狗狂吠一声,追球而去……在她把球抛出去那一瞬间,她脸上什么表情没有啊!——有担心,有期待,有决心,还有欢欣……我从这场游戏中构思出了我的草图……”

  “后来这个小姑娘的皮球飞进了上校太太戈列包娃的窗口,这位太太拧着小姑娘的耳朵……为什么你不画这样一幅草图呢?”阿金弗打断他的话,“当这位年老的上校太太冲着窗口吼叫时,她的脸上什么表情没有啊!当她揪着小姑娘的耳朵,恶狠狠地忘乎所以时,她那作母亲的脸上表现出了凶狠、病态的神情。”

  “我没有看见……”

  “可是,老弟,确有此事。”

  “你总在我身边唠叨个没完。但是只要太阳存在,艺术就存在。因此我们就要鼓吹,像夜莺歌唱一样,至于结果如何,这不是我们的事。我可以是一位公民,也应该如此,不过那是另一个部门,另有入口。”

  “你住着一大套房子。可我们兄弟的内心里——只是斗室一间:睡觉、吃饭、工作都在这里。”

  “您可以责怪我,”斯科别列夫答道,“但是我要告诉您:痛苦与不幸是会过去的,到时候您的艺术——不管是富于战斗精神的还是悲天悯人的一一将不会有人需要,那种充满同情并自觉投身斗争的人也不再为人们所需要。但生活将会是非常豪华的,因而画‘好看的画’将成为重要而伟大的事业……于是好的画会取得辉煌的成就,就像在旧日的佛罗伦萨那样……某位伟大艺术家以永恒的大海为背景画下了永恒的朝霞和一位永远都在欣赏它们的永恒的青年,这将是一天中的重大事件。”

  “您的结束语很好!”穿黑上衣的青年喊了一声。

  “在继续讨论之前,我们应该了解一下还有多少种意见和几位发言人,”男低音说,然后,他不再让阿金弗有由龇牙咧嘴的机会。

  “您是想趁早把自己和他分开吧!”斯科别列夫笑道,“我说,先生们,瞧,他们头一次见面就互相打起来了。”

  “可不是么!”阿金弗嘟囔说,“有人称鲍里斯是个死守教条的人,但是纳乌姆·维克多罗维奇,这是一种流行的理论。我没见过还有比马克思主义者更冷静的狂热的信徒。”

  “那就请见识一下,”穿黑衣服的人真诚地大声说,“既然这位先生称某某为狂热的信徒,那么这应该叫做什么呢!您自己就是一名狂热的信徒!像您这样的人若是一旦得逞,文化非毁灭不可。”

  “让您的文化见鬼去吧,您的文化又名寄生虫和不劳而食者的文化。当囚犯用肥皂洗头时,虱子就会大叫囚犯在毁灭文化了。”

  “呸!呸!”叶连娜大声嚷道。

  “您不是也直呸呸么!作为寄生虫的人应该指名道姓……它比真正的寄生虫坏多了……”

  “至于说我们的文化是反面的东西,”穿黑衣服的人气急败坏地反驳道,“不错,但这完全是从另一方面看的问题,此其一。其二,我们的文化也有正面的东西,因为它含有真正的胚芽,而且总的说来,有文化的人比没有文化的人能够更快地理解并苟安于悲天悯人之中。不管您发什么高论,从总的和整体上来说,文化毕竟是有损于生活的。”

  阿金弗没有听明白。

  “那么,您为什么要赞美文化呢?就因为它有损于生活吗,是不是?”

  “正是因为……请允许我解释。”

  “请吧,”叶连娜说。

  “我不是要谈文化……我是想就艺术……”一位新的发言人急匆匆地说,“而且是全面地……须知一切——归结到一点,我是赞同您的看法的……您也许是位一元论者吧?……我也是一元论者……就是说,我是二元论者,但同时又是一元论者……就像费希特那样,[24]只是从一个方面来看……现在我就来解释……先生们,我把一切都向你们解释清楚……除了你们称之为……鬼东西"的东西我解释不了……你们也解释不了……‘鬼东西’向窗口里面窥视,或者您往任何一个生活窗口里看,从里面往外看,您会看到各种各样的‘鬼东西’……不过,打比方说,您没有向外张望,而是随便躺在家里,周围都是您熟悉的和挂着的东西,实实在在的灯光洒满房间……您坐在那里,看着桌下的阴影;这就是‘鬼东西’。而且到处都是……灯光照亮的一面还很清楚,但是另一面就处在这‘鬼东西’的阴影之下……它无处不在,上百只眼睛在看着……我讲的是形而上学。”

  “应该放两盏灯,一边一盏”一直没有安静下来的阿金弗提议说。

  “对了……您是说,两盏灯。我起初就说的两盏,一盏认识科学,一盏了解精神。不过要是第二盏灯已经点燃,那么我的斗室的四壁就会豁然开朗,无数的‘鬼东西’就会散落四周,我将飞向‘鬼东西’的海洋,手持阿拉丁神灯,[25]届时那另一盏灯——煤油灯、厨房用灯、实用之灯则可以熄灭了。”

  “好极了,”阿金弗说。“这我懂……就是说,一片黑暗。”

  “不……我不是个黑暗狂!”青年人激动地说,“先生们,我在这里感到很不自在……这是真的。我是艺术家和预言者。我说预言者而不说思想家,是有意识的……我同情尼古拉·别尔佳耶夫和谢尔盖·布尔加科夫,因为他们试图通过世界进步的结局把永恒与世界融为一体……[26]而且我对这种从源头的一端,通过中国,通过拜占庭与本恒融为一体的作法并不反感。不过我比在座的各位都要进步,因为诸位都希望在生活的范围内发展,而我却号召要走出生活。至于走什么门径,这对我都一样。无论是中国的道教,还是阿菲翁的某些僧侣和于斯曼的超文化都可以作为门径……[27]我想,门多的是……可是当你向门口走去时,你就会昕到:真正的东西是缄默不语的!因为真正的东西,先生们,是不会说话的。”

  “胡言乱语!”脾气火爆的青年人大声说。

  “我尽量说得系统一些,”穿黑衣服的青年说道,他默默地站了一会儿,手捂前额,“是的!”他终于喊道,“就从费希特讲起吧……从哪儿开始都可以。好像我已经说过我是费希特式的一-二元论者,然而恰恰相反……先生们……你们在笑:其实这并不可笑……费希特实质上是个一元论者,因为除了精神,除了先验的‘自我’,他什么都不承认。实质上,唯有精神才是存在,按照费希特的意见,精神嘛,是能动的原则,是完全积极的……然而费希特出人意料地用非存在把精神限定起来,从而承认非存在的存在,他根据唯一存在的‘自我’与‘非自我’的碰撞使绝对消极的非存在变成为积极的了。我也承认现实存在是唯一的和不可改变的,我也承认它受到自我否定和绝对的‘不’的限定。但在这里我逐渐接近了巴门尼德。[28]现实存在是不变的,它缄默不语。这种缄默是一种历来与自身等同的东西。一种伟大的缄默。叔本华在佛陀之后承认缄默是目的,是理想。我和巴门尼德都承认缄默是事物的本质,是唯一的真实存在。那么是什么在限定它呢?是运动,先生们,是碌碌无为。碌碌无为和运动不是叔本华所认定的存在和意志。它们什么也不是!先生们,请你们不要笑!运动、变化不是存在,因为存在意味着处于某种状态,而这就是形成(ein Werden)时,而正在形成(Was wird)的东西,从来无法等同于自身,一分一秒也不会处于某种状态,就是说,什么东西也不能在正在形成着的东西中滞留,这就意味着,那里什么也没有,一切都在那里流动,因而一切都在永远地死去……而且能够死去的也只能是早先存在过的东西,而在运动中,在碌碌无为中,在当今王公的世界之中,一切事物来不及诞生就要死去。赫拉克利特说得对:存在是一种假象。[29]我们是火,每个瞬间我们都在成为另外的样子,过去的我们已经化为乌有,我们无时不在化为乌有,只有形式的幻想在欺骗我们,于是我们便认为一切都存在着。真实除了缄默什么都不存在。但是我发了言,缄默只是暂时的。我苦思冥想,费时良久,想举出永恒的东西来。经过仔细地观察,在一个寂静的夜晚,我找到了它;我对它说:你就是悲伤。是的,是悲伤。世界正进行着听天由命、静观与享受的斗争,享受是意志的幻想,是坦塔罗斯的果子和水,[30]我们追逐它们,同时自己又把它们推向前去,就像一个人在自己的前面用棍子举着的灯笼,可望而不可及。如果存在形式的统一,那只是因为悲伤、静观、自我否定已经使熔岩薄薄的表层冷却了下来。你们明白我的意思吗?完全存在的,只能是完全沉湎于悲伤的东西。暂时存在的则是形式上的以及仅可能是形式上的东西,即静止不动之物,哪怕表面看上去等同于自身的东西。而运动中的、灼热的、热情的、渴望的东西和当今世界的王国——压根儿都不是存在,而是轮回的火与阴影。[31]你们懂得我的意思吗?如果艺术服务于任何一种饥饿,满足(假想满足)或者点燃某种欲望,那么这种艺术就是很糟糕的。这一点,无论康德、叔本华……以及其他许多人都同意。崇高的艺术总是冰冷的,能够使自己变成静止不动的白色大理石。艺术一经接触,运动便停止了。因此,久久凝视着尤皮特就能够感受到某种悲伤……但是最崇高的艺术是悲伤的艺术,是用各种手段使我们忘掉自我,使人们昏昏欲睡的艺术……”

  “那是为什么?是枯燥无味吗?”阿金弗问道。

  “不,不是的……枯燥无味的艺术会使人发怒……如果使人昏昏欲睡,那纯粹是生理上的。生理上的梦幻,这就是轮回的时刻:打鼾、出汗、张嘴——丑态百出。我说的是玄学上的昏睡状态,没有时间感。先生们,难道你们没有体验过吗?啊。那真是太可怜了!”这位颓废主义者真诚地说,“那真叫妙不可言……那不是非存在……相反,是它的顶峰,是纯粹的存在超越时间的存在……艺术家应该给我们以这样的时刻。艺术家通过我们,通过我们每一个人,同样在帮助我们。大海在沸腾,在咆哮,这是水的分子的运动,其本身可以说是一种纤毛运动,是一大批电子的集合体,一句话,是某种人称物质的东西……人们想抓住原子,但它却四散而去……研究原子的唯物主义者像坐在青铜悬崖上一样落入了无限之中。但我现在不谈这个……我是说:大海也罢,朝霞也罢,这些都是虚假存在的一个部分。但是您坐在它们的面前,就像斯科别列夫先生说得那么美妙动听……我已经记不起来了……然而大海走了,朝霞也去了……艺术家把它们化为悲伤留在了您的心田。它形单影只地站在您的面前,睁着一双拜占庭的大眼睛,看您一眼,走了……”

  “掏出表一看:天哪,您已经坐了七个小时……卡尔斯克隆附近的修道院的僧人奥拉弗不相信天堂里永远都是从不知疲倦的享受有一天早晨,[32]他沿着小树林信步走去,突然有一只小鸟从天堂里向他飞来,井开始歌唱……僧人听过后……自胡子长出来了,头发脱落了,脸上起皱纹了,身体干瘪了……小鸟展翅飞走了。他边走边想,好不容易才走回修道院,但那里谁也不认识他了——地上己经过去了许多年。艺术家也应该这样做。我是个钢琴师,先生们,但音乐如果只能使人蹦蹦跳跳,那这音乐就是坏音乐;当音乐闪耀出冷峻的纯形式的光芒,那它就是好音乐;当音乐使您长出白色的翅膀,飞离大地和星星时……那音乐就是神奇的了。叔本华的话是对的,他说:这里是纯意志的表现。意志毕竟是一种恶。不!这里表现出了世界的原悲伤性。当然,音乐好像在调节,在演奏,在变化,不过这已经是艺术家在我们心中作补充了:他让声响起化学变化,在我们心中回旋、歌唱的已经不是这些声响,而是庄严肃穆的悲伤在发出一种永恒的音调。不是悲哀。悲哀是人类的感情。是悲伤。我这是想说:它是某种客观的东西。您可能要争辩。但是怎么可以,怎么能够争辩呢?瞧,月光把叶片变成了银白色,微风在叹息……这时月亮在我的心中已经慢慢地升起,我可以走过去,走向窗口,坐下来,双手托腮……人们增大了和音,开始边拍边唱,音浪突然抓住了我,这时原来的我已经不复存在。一切都在成长和死亡,我的位置上笼罩着一片自我静观的悲伤。而且它一定会胜利,一定能够在文化-历史上取得胜利,因为进步使人的神经变得更加敏锐的同时正推动着他悄悄地向门口走去。它还会通过对热的平均分配的道路取得全世界历史性的胜利。那将会是缄默。是歌曲中的佼佼者,是和谐的巅峰。而种种贪婪的、肮脏的、丰满的、好动的……所有这些大喊大叫,希望得逞的东西——请相信吧——全都丑恶之极!都是清一色的假面孔……牛头马面,丑态百出。有这样的音乐,一听就想跳舞——这是魔鬼的小提琴声。而天使一旦操琴弄乐,人人都会屏息聆听。顽石在俄耳甫斯的歌声下建成高楼大厦。[33]我想,事情将会是另一种样子。随着俄耳甫斯的歌声,大厦会慢慢地变成碎石,碎石化为分子,一切都将消失,太阳、月亮、大地、天空——一切都将分崩瓦解,融为唯一的永恒。甚至因拒斥运动而灵魂得救的冷冰冰的艺术石雕也要冰解冻释,不过不是为了流动,而是为了在看不见的烟雾中,在无声的音乐中呆滞麻木……”这位颓废主义者说得平静而庄重,很像一个有期望、有信仰的人,因而阿金弗的尖厉声音在瞬间的静默中显得非常古怪:

  “如果说是丑态百出……怪模怪样,这可是您为自己选定的角色……您能相信这种胡说八道吗!”

  颓废主义者哆嗦一下,急忙反驳说:

  “不是角色……不是姿态。颓废主义——这是个时髦的字眼儿……许多人都标榜自己是颓废主义者,而我是怎么想就怎么说。”

  “当然,怎么能不发自内心呢……”一位穿常礼服的红头发先生低声说。

  “先生们!是不是稍微休息一下?”叶连娜问道。“有谁还要谈艺术吗?”

  红头发先生——纳乌姆·维克多罗维奇·波尔杜盖斯向一位短发的中年妇女走去,然后他们小声在商量着什么。

  “我和波里娜·亚历山大罗夫娜还想谈……”

  “噢,太可怕了!”阿金弗喊道,“两个马克思主义者!我不了解波里娜·亚历山大罗夫娜,但如果她跟纳乌姆·维克多罗奇差不多,那么在她的像冰雹似的统计材料的袭击下,我们准会像玫瑰一样凋谢枯萎的……”

  “什么统计材料?”波尔杜盖斯问道。

  “难道马克思主义者少得了统计材料吗?”

  “胡说八道!”波尔杜盖斯以平静的男低音说。

  “不,今天我们不引用统计材料,”波里娜保证说。

  “就是说,有两个发言人,”叶连娜·德米特里耶夫娜说:“是啊,兴许是一场大辩论。我提议现在休息。艾尔里赫能不能给我们演奏点什么。”

  大家都很赞成。经过一番谦让和推说头痛之后,这位刚才赞美悲伤的颓废主义者在钢琴前落了座。

  他演奏得很好。是一首奇异幻想曲。房间里充满了暴风雨般的急促音响。这声音相互追逐,此起彼伏,音调尖厉,忽高忽低;有胜利的欢笑,威胁的吼叫和撕心裂肺的呻吟……

  “音乐净化着生活的海洋,使它变得高尚……但只不过是个大概,”艾尔里赫小声地对坐在他身边的叶连娜说,“现在是一首舒缓的浪漫曲,”他补充说。

  激烈的斗争与轰鸣被一首单纯又单纯的浪漫曲所取代。他是那样的情意绵绵,那样的若有所思……

  “我坐在屋子里弹呀,弹呀,”艾尔里赫喃喃地说,“突然间,墙壁大开,只见一个身材高大的白人在大地上走着……很高很大……他举起一只包裹着的白手……将一颗颗星星熄灭。人们都在睡觉,他们看不见;我想……但是不……凡是被白色长袍后摆拖过的地方,一切都已经死亡……那人的身后什么也没有……那里是一片寂静……我害怕极了!他那么阴森可怖,威胁着要踏平一切;渐渐升高的进行曲不时被短促的惊骇声所打断……巨大的身影越来越近了……他熄灭了我屋顶上的我的生命之星……他来到了。一切都笼罩在烟雾之中,乳白色的,灰蒙蒙的。可是,突然间……是这样的美好,美好……我如醉如痴……迷迷糊糊,甜甜的,既安逸,又温暖……多么好啊。”

  “油灯要熄灭了,”阿金弗说。

  有人给灯里添了点煤油,于是它又大放光明起来,接着是纳乌姆·维克多罗维奇·波尔杜盖斯发言。

  这是一个身材高大,面目和善,长了一脸红络腮胡子的戴眼镜男人;他站在屋子中央,开始用他那平静的男低音侃侃而谈。放眼望去,他的这种自信而健康的神态同那些神经兮兮、精神颓丧的听众相比,反差实在也太大了。

  “各位先生,艺术的对象是极其广泛的。我不喜欢打草稿。但是不得不打一个。这就是观点与别的什么。何况前面所有的发言人都谈到了观点和别的什么。我之所以要发言,那是有鉴于前面发言人提供了相当有趣的材料。艺术,先生们,很显然,是一种特定门类的利益表演,是一般的工业形式,或者更确切地说,它还是全人类经济的一部分……我没有时间详细讨论艺术品和手工艺品之间的异同。但谁能够对艺术和手工艺不紧密联系似乎就不能发展这一点提出异议呢!要发展音乐、绘画、雕塑和建筑,就必须发展技术,因为就形式而言,这些全都是技术门类:在这里,工具的发明和发展是符合一般规律的。手工艺技术的逐步提高与发展对于艺术的繁荣是完全必要的。作为工艺专家的艺术家要脱颖而出,必须要以高度的劳动分工为前提。最初只有一知半解的艺术家:一个人制成了长矛或瓦罐,将它们修饰一番,这时他并未明确意识到这里什么是必须,什么是幻想,因为这两方面在村社的体制下,在很少突出个人的创作中,只能稍稍改变一点传统的形式。唱歌与舞蹈最初完全是村社的创作活动。这两种艺术;最初被视为同祭典相差无几的节目和礼仪,目的在于培养和强化统一的村社精神,这在当时对为求生存而进行的经常斗争中是非常必要的,但个人歌唱在相当早的时候就已经凸显出来了,主要是讲述古老的故事或个人生活中某件值得庆祝的事,特别是在婚丧嫁娶时表达一下感情,等等。这里只有当经济上开始有所剩余时专业艺人才可能凸显出来。他们是些什么专业艺术人呢?这里有荷马,有小俄罗斯的民间歌手,[34]还有各古老民族的歌手——老者、盲人、非劳动者等。他们编出一些歌曲并牢记在心,从而成了专业艺人,然后再传给和他们一样不幸的残疾弟子。个人演唱最初是很悲惨的。根据后来专业化了的造型艺术可以看出,只是到了13世纪末,例如,在佛罗伦萨,雕塑家的作坊才和建筑工人(石匠)们区分开来,画家才和漆匠区分开来。但是一般说来,在整个文艺复兴时期,手工艺者和艺术家之间没有什么不可逾越的鸿沟。很难说金匠、织毯工、武器制造者是手工艺者还是艺术家?能够想象整个文艺复兴时期的军械工不是艺术家吗?而所有的艺术家都懂得好几种手艺。根据许多材料,我倾向于认为,这种现象在希腊艺术繁荣时期已经有了。罗马时期和中世纪时期就更不用说了。当时的艺术家也不过是一种工匠,多少都会一些手艺;而在罗马时期——他们则完全是奴隶。仅从上述情况便能够得出结论:艺术的兴衰,自然是和整个手工业的兴衰是紧密相关的。一切伟大的艺术都是同样伟大的手工业的产儿。古希腊的古典主义、哥特式建筑风格、文艺复兴,都出自伟大的手工业时代。对它们的喜爱,不仅应该表现在菲狄亚斯们的身上,[35]而且应该表现在雅典中等家庭桌上使用的花瓶上;不仅应该表现在科隆大教堂上,而且应该表现在修道院的文献手稿的装帧上;不仅应该表现在普列奥勃热尼耶市的拉斐尔的身上,而且应该表现在梵蒂冈敞廊上用夸张手法和阿拉伯图案临摹的拉斐尔身上。[36]由此可见,要产生伟大的艺术,手工工艺劳动的高度发达从技术上说是必不可少的。很显然,对于莫里斯们和罗斯金们来说,[37]恢复鉴赏和艺术的问题,是相手工业者排挤工厂和机器的问题密切相关的。但是一个有健全头脑的经济学家是不会允许这种现象存在的。更何况在未来集体化的框架内,工厂劳动很可能一步一步地,完全失去体力劳动的特点,成为纯粹的脑力操作;届时,工厂劳动只不过起着监视机器运作的功能而已。在这种情况下,人的协调发展将会提出一些要求,这些要求大概只能由各种优美强身的体育项目来满足,同样,还要靠工艺实践来解决了。根据幼儿的需要,这些或那些艺术品还将列入寓教物品的范围。到时候我们还将期待伟大的、闻所未闻的艺术问世,这种艺术将再一次从四面八方拥抱着人们“在广场上和在家庭中……工厂大量而廉价地提供半成品,全体居民、自由手工业者将自由地加工制作,随心所欲……我会精心挑选的……”

  “哼!你说什么?”阿金弗大声地说。

  “我会精心挑选的,”波尔杜盖斯微笑说,“把书籍装帧好,然后把这些艺术品送到市博物馆;任何同志,只要他喜欢,都可以从博物馆里借,我自己也会从博物馆借我所喜欢的日常艺术用品。”

  “完全是空想!”艾尔里赫说,忧郁地摇摇头。

  “霍布森大体就是这样调和集体主义与手工业艺术的。[38]比利时社会主义者茹尔·杰斯特勒也持这种观点,[39]而且,总的说来,我根本不明白未能实现这一点的原因……不过我们还是放下您称之为空想的东西吧。我只是想说,现代的艺术家和手工艺脱离了关系;我们所有的人——富人比穷人更甚—都生活在粗暴的和令人庆恶的环境里;正因为如此,我们的艺术文化不是严谨完整的,不是别具风格的,而是花里胡哨的,归根结底,是粗俗野蛮的……至少,当代所有著名的美学天才——罗斯金、王尔德、莫泊桑、尼采、莫里斯以及许多比他们略逊一筹的人都会异口同声地这样认为。现代的艺术技巧是喧闹的,不稳健的,探索性的……而且不管它讲的是什么,它孜孜以求的与其说是美,还不如说是新奇与效应……因此,所有这一切,不仅是因为造型艺术缺乏深入到各个时期的工艺生活的坚实基础,而且还因为艺术家现在从事创作不仅不是根据生机勃勃、志同道合的社团的订货,甚至也不是根据文艺庇护人的订货,而是直接迎合无名的市场。因此是市场艺术在定调子。”

  “这种情况,当然……部分是这样……”斯科别列夫表示同意。

  “一般说来,艺术家的工作都是全神贯注的,只要他感受到自己和自己创作之间的联系,感受到自己和诸如故乡城市这样伟大、可爱和令人尊敬的对象之间的联系。因此,对你们说吧:这就是为什么伟大的艺术,可以说,至今总是……市际的、全市性的缘故。一座伟大的城市,一个规模巨大、充满活力而且势必具有一些民主精神的城市公社——它就是一位伟大的艺术家。伊奥尼亚、雅典的城市、日尔曼的自由公社、米兰、佛罗伦萨、锡耶纳、比萨等……而且,请注意,它们全都是处于相对自由的时代,更确切地说,是相对斗争的时代。当贵族、霸主和自由民互相斗争,彼此保持平衡的时候,当每一种成分仍把故乡城市的利益置于最高地位的时候,伟大的、激动人心的艺术就一直存在。随后就进入了作为文艺庇护者的个别有钱的订货人的时代。惯于模仿他人的艺术家把生动表现自由公社理想的美妙形式接过来,通过折衷主义的或者怪诞、夸张的处理使它们带上哗众取宠的色彩,这样势必使它们走向颓废。只有一方面置身于自由和斗争的氛围中,另一方面又处在多少有些民主团结的氛围中,人民才能够从自己的圈子内推出众多杰出的、敢于表现其文化的本质、基础和目的,从而形成自己风格的人来。现在我们完全不具备这种情况。庙宇和大厅,教堂和市政厅——这就是古代活的艺术的生动集中表现。可是现在呢?博物馆——这个过去的及……用作展览的出色墓地……成了一个光怪陆离、奇耻大辱的市场,令人头晕目眩。只有当自由的人民重新开始兴建巨大的社会大厦——大厅、合作社、俱乐部和剧院,能够容纳数万人,成了文化中心——只有到了那个时候,伟大的艺术才能够复兴,风格才能够形成。先生们,艺术是民主的。当然,贵族是少数,它建造了或命人建造了帕耳忒农庙和圣玛丽德菲奥里大教堂,[40]不过它们是少数人建造的,目的是为了方便群众,为了向他们证实城市的力量与荣耀,为了说明自己的统治是有道理的。当贵族不再表达进步的倾向而是对进步横加阻挠时,当贵族从总体上开始四分五裂,土崩瓦解时,他们便开始用色情或怪诞的形象来粉饰自己的生活,用拙劣粗俗的奢华把自己包装起来,即使他们希望有什么重大的建树,也只是一些怪里怪气、疯疯癫癫的东西。这就是对一般高层面的艺术技巧的粗略介绍。现在再就艺术的内在方面,即艺术所表现的思想和感情作一个大致的叙述。艺术历来反映这个或那个社会集团的思想相感情,表现这个或那个阶级的世界观。我完全不谈东方君主国的造型艺术。那里的艺术只是为愚弄人和吓唬人的宫殿和庙宇服务的;这些宫殿和庙宇用自己的文化压制自由的思想,使人民胆战心惊,充满敬畏。生活被传统所束缚,艺术也一样。思想感情之狭隘骇人听闻:皇帝无比伟大,他的严厉的法庭,他的财富和胜利,凡此种种,皆表现在夸大其词的歌功颂德之中。神同样是吓唬人的统治者。古代君主们在其名下聚敛了惊人的巨大财富,他们当然能够构建一些大型工程,使自己的奢华达到令人难以想象的程度,但是创作的自由,思想感情的深邃,形式的优美,在粗俗野蛮的富丽堂皇中根本无从寻觅。统治阶级,在它健康、年轻的时候,它能够顺应历史规律,引导自己的人民沿着进步的道路前进;它相信自己,相信自己的统治;它首先追求的是自己的利益,但正是通过这些利益,在一定程度上也维护了人民的利益。当然,民主的思想或在斗争,或在抱怨,但是它的理想这时尚未明显表现出自己本身的特点;相反,它接受了贵族的理想。在这种情况下,很难说艺术就是在表现贵族的理想,因为艺术在表现贵族理想的同时,总的来说,也表现了全民的理想。所以,就当时而言,这是一种和谐发展的理想。我没有必要大讲希腊的理想,我只是重复一些尽人皆知的东西。但是随着贵族阶级完成自己的历史使命,随着旧的政治形式同社会生活经济内容的变化所引起的经济必然与倾向,变得格格不入,危机便出现了。

  贵族失去了人民对他们的好感,他们也看不见自己面前的目标,失去了自信,失去了对生活的计划和理解……个人主义取代了崇高的社团精神或爱国精神。贵族们看不到个人生活在伟大公社生活中的补偿和延伸,他们要么从神秘主义的信仰中寻求这种补偿,要么就更加强烈的燃烧自己的生命。与此同时,他们希望用旧的支柱来加固已经摇摇欲坠的大厦,热心恢复昔日的荣誉,求助于古老的形式。而身边的另外一些人则骄奢淫逸,无所顾忌。因此艺术也具有了新的特点:要么提倡古风,要么夸大感情,再不就是描写苦难或大大拓展没有灵魂的石料和画布。所有这一切,不是为满足达官显贵们个人的心灵要求,就是为使异己的和敌对的民众惊讶不已,目瞪口呆。如果总的经济发展准备好了新的生活方式,推出足以打倒腐朽老爷们的革命阶级,那时就会诞生表现全新理想观念的新的艺术,而且这种新艺术同昔日持敌对态度的老爷们的艺术,大多形成鲜明的对照。如果新生力量不能给有关社会注入新的生命力,社会就会出现病态性的死亡,直到外部敌人给它以coup de grâce为止。[41]当然,民主力量、被剥削者从来都渴望革命,渴望能够彻底变革现存秩序,盼着老爷们早早死掉,以报仇雪恨。当民主力量过于弱小,无法在必胜的斗争中推翻剥削者时,其艺术则带有神秘主义的特点,从上面反映对革命的神秘愿望——从非常高的上面,从天上。相反,成长壮大中的、意识到自身力量的民主势力就能够在宏伟的、充满浪漫主义精神的艺术的旗帜下一展雄姿。有这样的情况:狂飙突进被打下去了,留下来的艺术大师们痛心疾首,咒骂不止;也有深感绝望的浪漫主义伟大范例,他们没有任何神秘企盼的色彩。我再说一遍:这在反革命时期是常有的事。这一切我讲得非常粗略,不得不舍弃许多细节,更不用说举例说明了。要是把这些想法原原本本地叙述出来,引经据典地加以证论,阐明它们的道理,需要做几十场报告。不过,下面我想非常概括地讲讲我对艺术的看法。艺术根本不会像鲍里斯·鲍里索维奇所说的那样直接号召进行这样或那样的斗争,但是艺术在以特定的方式修饰生活,描绘一定的理想的同时,从来都是一定阶级的工具——或强或弱,或旗开得胜,或无足轻重。它确实一贯在帮助人们生活和斗争。如果没有这种帮助,那它也就不存在了。它反映生活,组织这种反映,透过生活的现实和期望,把生活理想化,或者直截了当地加以修饰,从而组织日常生活。我之所以要发言,正是想从这个观点出发,对前面几位发言人关于艺术的意见投进一束亮光这些意见反映了现代社会各个不同社会集团的愿望。”

  “说来就来了……马上就要对各种各样的资产阶级分类排队了……须知我们大家就是各色各样的资产者!”阿金弗喊道。

  “例如阿金弗,他表达的是原始民粹派的观点。最原始的造反本能使备受凌辱的穷苦市民首先把矛头指向与他们根本格格不入,但却是用他们的血汗换来的金王其表文化的罪恶奢侈品。我再说一遍,市民们破坏文明的行为和功利主义态度,是一种完全不自觉的、自发反抗的原始观点。这种反抗是不幸的人们所固有的,但是他们的反抗对于组织工作,对于提高觉悟却很少有所助益。这是无业游民的艺术观点。想必阿金弗在漂泊流浪时有意使这种观点在自己身上有所发展吧。他表达这个观点时不是‘简简单单’的,而是‘经过提炼的’,因此也就更加恶毒了。他是个在某种程度上上了贼船的变节分子,因而言语间带有一种特殊的意味,怪话连篇。我听说,甚至被黑帮‘民众’的功绩所凌辱的高尔基也表示担心:一般地说,目前民众破坏文明和否定文化的行为在所难免。[42]这当然算不了什么。谁也没有像城乡饥饿的青年那样快地认识到真正的科学和真正的艺术之伟大。因此,如果有组织有觉悟的分子在人民群众中还没有占居多数,那些有文化的老爷们,部分由于不愿意,部分由于不善于,因之为未能把他们的艺术变成人民的艺术而胆战心惊时,这只能是个很好的教训。鲍里斯·鲍里索维奇表达的是民粹派知识分子的观点。这些脱离人民的知识分子是没有力量的,他们应该尽可能积极征集志同道合者,以求哪怕部分地实现他们所希望的制度,他们的爱民之心——不仅是他们的出身的结果,而且也是他们软弱的产儿。批评意识发达的人大都是宣传-启蒙者,为达此目的,他们什么都用上了。艺术对知识分子也很有用。此外,知识分子的观感多,苦恼多,而且非常外露。由此而来的便是:春风得意时奔走呼号,消极停滞时心灰意冷。两种情况都带有民粹派的崇高色彩:钟爱亲者,憎恨暴力。这一切都是不言自明的。但是俄罗斯很早以前就有另外一种纯资产阶级的知识分子——资产阶级的儿女和奴仆。在座的斯科别列夫和艾尔里赫就是这些人的代表。资产者-个人主义者只求干好自己的事,其它一概不管。资产阶级银行家一门心思从事自己的业务活动,对证券交易所的竞争津津乐道,甚至满怀诗情画意,他会说:‘让我安心从事这种美妙的体育活动吧。’资产阶级艺术家对艺术也是这种态度。因为艺术是他的专长,他在艺术中找到了自己,这是首要的一点。但这和他的人格个性并没有融为一体,因此他为自己的职业要求自由。斯科别列夫说:如果需要——他将走上大街。是啊,因为资产阶级有敌人。不过,一旦资产阶级当了主人,它就可以完全放心了。另外一些艺术家的人格意识更强一些,他们因无法表现自己的理想而万般苦恼;他们在寻求理想……斯科别列夫完全不是这样:他只干自己的事,画丁香是他的业务——这里与理想有什么关系呢?不过他至少表现了健全务实的资产阶级愿望与观点。其实,我们年轻的哈特曼主义者艾尔里赫表现了资产阶级早期相当令人高兴的腐败现象。[43]他们否定生活,因为他们本能地感到生活在否定他们。他们喜欢坟墓,喜欢用鲜花装饰坟墓,因为历史已悄悄地将他们推向他们的阶级坟墓,因为坟墓已经在等待着他们。艾尔里赫们努力想死得漂亮。依我看,这种坟墓的美是很成问题的。表现真正的美——既是自由的又是战斗的,既有思想性又有艺术性——只有那些站在劳动大众一边,表现我们社会生活的最高点——为集体主义而全线出击的艺术家才能够胜任。我讲得太长了。如果有人觉得我言词过激……请不要见怪。现在我让位给我的同志波里娜·亚历山大罗夫娜,请她发言。”

  波里娜·亚历山大罗夫娜是个高高瘦瘦的女人,梳一头短发,有一双美丽的黑色大眼睛,她开始说话时声音很小,以至有几个人喊道:“大声点儿,大声点儿!”

  “先生们!”波里娜·亚历山大罗夫娜大声说,“我完全同意纳乌姆·维克多罗维奇的意见。我只想从另一个方面稍微谈谈我们所讨论的问题,这里我们可能涉及前面发言人的某些观点。

  “例如阿金弗·福米奇,他正确地指出现代艺术中虚假的通病。人们在批评现代艺术、科技的丑陋面时,总是以各自的方式表明自己是正确的……然而他们的观察毕竟很狭隘……更确切地说,他们根本没有向前看。他们在很大程度上不懂发展的观点。”

  “辩证法!”阿金弗不无讽刺地说。

  “没错,”波里娜·亚历山大罗夫娜认真地说:“艺术应当历史地看问题,应当和人类的发展联系起来;在人类的发展过程中,常常有善变成恶、合理变为荒谬的现象,反之亦然。波尔杜盖斯同志提出了这样的历史观点。这个观点不仅要比简单、直接的否定高明,而且也比鲍里斯·鲍里索维奇的狭隘的功利主义高明。鲍里斯·鲍里索维奇说:艺术家应该讲究效益。对,他不可能不讲究效益,前提条件是:既然他是前进中的阶级的产儿,我们作为这个阶级的代表,不能在此前提条件外向他提出任何重大要求。再说了,艺术的效益性的条件是什么呢?鲍里斯·鲍里索维奇说:针砭时弊,呼吁同情和斗争。我看这太过狭隘了。由于这种狭隘性,相比之下,莎士比亚和荷马沦为了二流诗人,跟什么人相比呢?譬如,跟涅克拉索夫相比,难道不是这样吗?甚至跟涅克拉索夫的追随者相比也是这样!不过,我和鲍里斯·鲍里索维奇之间的距离并没有这样大。我也认为,艺术作品的档次,就其社会效益而言,在最高的意义上说是存在的,其评价标准也是有的,但是对于我来说,这种标准不是抽象的,而是阶级的,而且它所处的地方也决非鲍里斯·鲍里索维奇之所见。”

  “那么在哪儿呢,在哪儿!”阿金弗问道。

  “请别着急,”波里娜·亚历山大罗夫娜说,“我认为斯科别列夫的话是对的,他说鲍里斯·鲍里索维奇根本不懂得艺术家的心理。确实,他认为,形式的自由创造和说教欲的联系很小,而且他认为后者是艺术家的,至少是鲍里斯·鲍里索维奇心目中理想艺术家的主要推动力。而我则认为,艺术家所以为艺术家,首先而且应该胜于说教者,按照鲍里斯·鲍里索维奇的看法:他是艺术家,因为他是说教者;正是教诲人的意图激发他去创作的。而我的看法则是:艺术家之所以成为说教者,恰恰是出于他希望透过本质反映生活的艺术追求,而且这种反映是集中进行的,因此艺术家才孜孜以求,渴望找到美的形式;所以,我心目中的艺术高低的分界线完全在另外的地方。斯科别列夫把纯艺术的动因提到首位的做法是完全正确的:通过现实生活的美,通过一切富有特性的东西,热烈地、满怀激情地感受现实,用纯而又纯的形式努力把这种富有特性的东西表现出来。但斯科别列夫在维护崇高艺术创作的源泉这一正确观点时所引述的例子则是微不足道的,好像艺术家可以而且应当满足于反映生活的美好片断,而不能去拥抱生活。艾尔里赫的观点形式上略高一筹,因为他希望把艺术家和人类联系起来,和伟大的全人类的问题联系起来;他正确地指出:伟大艺术家都是通过自己的创作对生与死的重大问题持有一定态度的哲学家。的确,真正伟大的艺术家能够借助于丁香的枝叶自我提高,并把我们也推向天空,从那里望去,人类的过去、现在、未来以及生活的深远根系,一目了然。艺术家在其反映典型生活现象的最纯粹的艺术追求中站得越高,他离哲学家的距离就越近;他和哲学家的差异只在于他的感应力较强,在于他的感情色彩大大超过认识的色彩。但是,如果说找赞同艾尔里赫把艺术和哲学相互拉近的观点,支持他在人类最普遍和最重要的命运中给艺术以地位的努力的话,那么在确定这些命运和评价艺术-哲学倾向方面,我们则恰好相反。对于艾尔里赫和艾尔里赫一类的人来说,按照波尔杜盖斯同志所正确指出的原因,倦怠、悲伤、死亡、沉寂和静止才是世界的本质,而运动和生命则是某种极不可靠的身外之物。那么我们呢,我们是最具有生命力和最有前途的阶级的拥护者,尽管这个阶级的生活条件是困苦的,我们中的大多数人在物质上和道义上都在分担着这些困苦。我们热爱生活,呼唤生活,迎接生活,期待着从生活的一切资源中和斗争的发展中获得幸福我们相信发展中的恶会变成善的。我们呼唤生活。我们全力帮助表现和发展社会的一切内在矛盾,不幻想通过让步和降低要求的道路达到和谐。生活是斗争,是战场:我们不隐瞒这一点,我们为此而高兴。因为经过繁重的劳动,也许是浴血奋战,我们能够看到更伟大、更美好和更人道的生活方式的胜利。但愿能拥有更多的光明、斗争、活力、生命与伴随我们和他人的真理;让一切病态的、苟安的、不满的和萎靡的东西见鬼去吧!我们不怕严酷的真理,不怕寒冷的山风,甚至也不怕吓人的“不可怕”,[44]我们不惧怕骇人听闻的日常生活,因为我们对斗争的渴望很快就会被大火的余辉所照亮。我们拥护生活,因为生活支持我们。我们寄希望于艺术家什么呢?希望艺术家教我们热爱生活,但不是只爱生活中甜蜜的东西,只爱生活中的葡萄干,而是要爱它的一切,包括它的矛盾和困难。我们不是乐天派!我们不说:只要睁眼看看生活是什么样子你就会爱上它的,噢,不,恰恰相反,如果有人抓住最深刻最典型的东西,重彩浓抹、真实可信地向我们勾画出生活的肖像,我们知道,生活的悲惨面貌多半会在人的心里引起惊恐反应。但艺术家应该教会我们热爱生活,包括热爱生活中的斗争和劳动,而不管生活中有多少可怕的事。艺术家应该教我们大胆地热爱生活,生活能够在悲苦呻吟与切齿痛恨的诅咒声中举旗前进,生活能够拥抱过去,能够热情洋溢地赞颂未来,能够从人的理智同社会和自然的盲目力量的斗争中找到自己的位置,并为自己的这个位置衷心祝愿,兴高采烈地接过自己的剑与十字架。最伟大的艺术是生活的艺术,艺术家应该是——而天才不可能不是,无论是直接还是间接——这种崇高艺术的导师。因此,从这一观点出发,荷马和莎士比亚永远是我们伟大的导师。不光是悲剧,一切艺术都应当把我们从惊恐不安和过分同情中解放出来,然后根据我们的力量与才能,把我们变成大大小小的英雄。这里,一束出手不凡的丁香花枝就能够唤出自己的韵味,招来新春朝气和甜蜜大自然有时给人们带来的预感;这时候,警察已不再让花匠在丁香花园里翻地不止,两个人——警察和花匠已经体验到社会的这种和谐命运——携手漫步于丁香花园,谈论着高尚神圣之事。真正的艺术没有不召唤生活的,没有不教人们要无所畏惧,勇敢大胆地走自己的路,含笑攀折尚很稀疏的鲜花,全力打击敌人,一旦落入敌手,默默忍受着俘虏的生活。一切生动活泼的、真正美好的艺术,其实质都是战斗的。如果它不是战斗的,而是消极悲观的、颓废绝望的,一句话,是艾尔里赫所希望的那样,那我们就要像对待病魔那样驱赶它,把它看作是这个或那个阶级土崩瓦解、气息奄奄时刻的反映。”

  “艺术的层次越高,”波里娜·亚历山大罗夫娜稍事休息后继续说,“它反映的生活就越充分,越鲜明,从而也越有效益。人类生活的本质是斗争。战斗精神和勇敢大胆是人的必须。天才艺术家天才地反映斗争的某种形式,而且天才地、强有力地照亮和稳定着人们的心。但是,要了解各种艺术,了解各个时代、各个民族和阶级的艺术,就必须要有历史的鉴别力,必须善于把它和它的文化环境联系起来;届时,乍一看冷漠、异己或粗野的东西就会变得生动,亲切和富有人性了。人类的任何东西对于历史感发达的人来说都不是陌生的。但是作为一切时代和民族的同胞兄弟,我们首先应该是现代人。我们自豪而幸福地看到,我们是最伟大的文化运动的参与者;在这一伟大的剧目中。哪怕我们有幸仅仅在月光下饰演一个微不足道的角色呢;眼下这个剧目正在接近它的宏伟而欢乐的尾声。看一看现代的艺术家们,我们认为,大体上说,他们只是在为垂死的阶级服务,为寄生者的利益而活着,为奄奄一息者或贪婪之徒的卑微低下的思想感情而活着,他们不会、不敢、也不可能反映代表光明未来的人的运动相希望。从这一可悲的规律中我们看到:可惜呀,例外的情况实在太少了!在过去的艺术中:古希腊、文艺复兴、狂飙突进、[45]革命浪漫主义,一句话,在过去战斗时代的艺术中,我们发现有更多和我们的艺术观念相一致的东西,发现有比现代更多的真正新的东西。只有文学在一定程度上是个例外,不过也只是在一定程度上。但这种情况会继续下去吗?

  “无产阶级正在成长壮大,它已经开始意识到了艺术的价值;大批消极的、受压抑的艺术家在绝望中挣扎,他们在寻找出路。难道还不清楚吗:马克思主义美学家和马克思主义文艺批评家的任务就是要大力向工人们介绍艺术中的一切优秀作品,向他们解释、说明、强调,帮助他们了解艺术的意义,直到他们学会欣赏能够陶冶情操的伟大艺术为止。另外一方面,任务也很明确,要打开最敏感、最年轻的艺术家们的眼界——让他们的眼睛看得见,耳朵听得见——让最伟大的世界斗争的‘嘈杂声’在他们的耳际响彻不断,让他们把这种嘈杂声化为欢乐自豪的歌曲,化为大胆的挑战,化为对胜利的渴望和企盼,化为和谐与友谊,化为威慑来歌唱!让他们用所有的艺术手段,用各种声音和色调演唱这些歌曲。他们会感到非常宽松和自由,一切都将会很好,只要他们具有真正的现代精神,他们笔下的一切都将充满意义,不需要说教和引导:歌唱吧,艺术家,像鸟儿一样地唱吧,只要你目有所视,耳有所闻,你就能唱出不幸的和幸福的歌,会敲响闻所未闻的警钟。有一个同志告诉我:‘伟大批评家的时代已经过去:别林斯基、杜勃罗留波夫、皮萨烈夫、车尔尼雪夫斯基已经培育出了鉴赏力与理解力——俄罗斯读者不再需要美学老师了。’但是新的读者已经诞生和成长起来。出现新的别林斯基的时机已经成熟,新的伟大艺术家群星灿烂的时代也已经到来。"

  “艾尔里赫!”波里娜·亚历山大罗夫娜喊了一声,由于激动她显得更漂亮了,“您喜欢伴人思考的音乐,不喜欢伴人舞蹈的音乐。我两样都喜欢,但最喜欢的还是激励人们去建功立业和为人格胜利而斗争的音乐。先生们,我的声音太小,我不是演说家……然而我希望自己能够给你们一种热情,这种热情,无论是艺术家、读者、批评家……都应该具备。”

  这时,她走近钢琴,以一种对这个弱女子来说出乎意料的强有力的气势弹起了进行曲之王——神圣的《马赛曲》。这时我只觉背上一阵发凉,顿时热血沸腾;好像头发都在微微地颤动。

  正在这时,一位情绪激动的大学生走进门来,喊了一声:

  “又有一条新闻:日德洛夫斯基议员的把戏被无产阶级彻底戳穿了!”[46]

  人们开始喊叫,询问。我不想在此转述这场情绪激动的政治谈话了。




[1] 对话录此次再版,我仍未作任何更动。在革命的这些年月,艺术问题引起过多少的议论!但就是在今天,当我重读对话录时,我仍然认为它所包含的我们对艺术的某些原则观点的通俗解释依然是非常有益的。——1923年卢那察尔斯基注

[2] 最初题名为《马克思主义与美学》,载《真理》杂志1905年第9、10期上

[3] 1903-1904年卢那察尔斯基被流放于沃洛格达省的托契玛县。

[4] 《前进报》是德国性会民主党的机关报(日报),从1891年至1933年在柏林出版。

[5] 这里引用的显然是卢那察尔斯基自己翻译的考茨基的《一场不可能的辩论的继续》一文的第4节《感情社会主义和科学社会主义》,载《新时代》1905年8月29日第49期。

[6] 这一点,考茨基目前在自己的《伦理学和经济唯物主义》一书中已经做到了(卢那察尔斯基1906年原注)。考茨基的书的全名是《伦理学和对历史的唯物主义的理解》,俄译本出版于1906年。

[7] 法语:一致同意!

[8] 指普希金的诗《纪念碑》(1836)中的诗句。

[9] 指豪普特曼描写工人起义的剧本《织工》和高尔基的剧本《在底层》。

[10] “穿粗布衣服的人往往更看重德行”是奥斯特洛夫斯基(1823-1886)的剧本《来得容易去得快》中的一句台词;诗人杰尔查文(1784-1816)的颂诗《权贵》中的诗句是:“布衣人更敬重英雄。”

[11] 高尔基的短篇小说《马尔华》中的女主人公。

[12] 契诃夫的短篇小说《万卡》中的主人公。

[13] 《托尔斯泰全集》(90卷集)第30卷,莫斯科,1951,第66页。

[14] 见托尔斯泰的《艺术论》第16-20章。

[15] 见萨尔蒂科夫-谢德林的童话故事《信奉理想主义的鲫鱼》。

[16] 见《谢德林全集》第16卷,莫斯科,1937年,第114-115页。

[17] 见托尔斯泰长篇小说《复活》第19章第2部分有关老将军的描写。

[18] 指关于古希腊抒情诗人提尔奥泰斯的传说。相传斯巴达要求雅典出兵相助,而雅典则派他去声援,他用歌声鼓舞了斯巴达军队的士气。

[19] 叶连娜的爱称

[20] 鲁本斯(1577-1640),佛兰德斯画家,生于律师家庭,青年时随画师学画,1600-1608年在意大利研究文艺复兴和17世纪的绘画表现技法。作品情调高昂,画面动人,富有动感。

[21] 见《海涅文集》(10卷集)第4卷,莫斯科,1957年,第230页。

[22] 伊·克拉姆斯科伊(1837-1887)俄国画家,巡回展览画派的创始人之一。

[23] 列夫的小名

[24] 费希特(1762-1814),德国哲学家,德国古典哲学代表之一,主观唯心主义者。

[25] 见《一千零一夜》中关于阿拉丁神灯的故事,该灯能满足其所有者的一切愿望。

[26] 20世纪初,谢尔盖·布尔加科夫和尼古拉·别尔佳耶夫从修正主义观点解释马克思主义的立场转到了反动的唯心主义哲学立场。他们不否认实证科学和现代社会主义运动的意义。他们试图证明:宗教和唯心主义的形而上学应该在人的生活中居中心地位,因为科学认识的方法似孚无法说明人类存在的是重要的问题。他们所持的这一观点发表在著名的《唯心主义问题》文集(莫斯科,1902年)的文章中(其中有布尔加科夫的《进步理论的基本问题》和别尔佳耶夫的《从哲学唯心主义的观点看伦理道德问题》)。卢那察尔斯基在自己早期的许多文章中批评了别尔佳耶夫相布尔加科夫的观点这些文章有:《俄国的浮士德》(1902)、《生活的悲剧与白色的魔法》(1902)、《作为心理学类型的唯心主义者和实证主义者》(1904)、《一位思想家的蜕变》(1904)。

[27] 爱琴海一半岛,宗教圣地,又译阿陀斯。
  于斯曼(1848-1907),法国小说家,颓废派,主要作品有小说《玛特·一个妓女的故事》、《华达尔姊妹》、《逆流》等。

[28] 巴门尼德(公元前约540或520-?),古希腊哲学家,认为存在和思维是同一的,是不变的。

[29] 赫拉克利特(约公元前540-480),古希腊唯物主义哲学笨,辩证法的奠基人之一。

[30] 坦塔罗斯,希腊神话中吕狄亚或弗利基亚的王,因得罪诸神,被罚躺在齐脖深的水中,忍受饥渴之苦,他想喝水时,水就退下,想吃头顶上的果子时,树枝就升高。

[31] 轮回是印度宗教哲学中的概念,是灵魂永存的一种学说,即灵魂可以转世,由一种形式变为另一种形式,但它是永恒的,犹如车轮之旋转。

[32] 指世界文学中广为流行的关于天堂里的神鸟和僧人的传说故事。欧洲各国传说各异,其中修道院和僧人的名字也常常因国别和时代不同而不。同

[33] 俄耳甫斯,希腊神话中的色雷斯诗人和歌手,善操琴,能以美妙的歌声使猛兽俯首,顽石点头,使狂暴的大自然驯服。他曾远航觅取金羊毛,对爱情忠贞不渝……关于他的神话传说,在艺术作品中广为流传。

[34] 小俄罗斯,乌克兰的旧称。

[35] 菲狄亚斯(公元前5世纪初-约前432),古希腊古典主义鼎盛时期的雕塑家。

[36] 《基督变容图》,是拉斐尔艺术生涯中最后一件杰作,是应红衣主教朱利奥·美第奇之请为法国纳博纳的数量绘制的祭坛画,画完成后,红主教爱不释手,没有运往法国,就安放在罗马蒙托里奥的圣彼得教堂内了。

[37] 威廉·莫里斯(1834-1896),英国画家,作家,约翰·罗斯金(1819-1900),英国艺术理论家。

[38] 霍布森(1858-1940),英国经济学家,《现代资本主义的演化》,1898,第14章《文明与工业发展》,圣彼得堡出版社。

[39] 茹尔·杰斯特勒(1863-1936) ,比利时社会主义者。这里指他的小册子《艺术和社会主义》种《共产主义社会的艺术》和《现代生活中的艺术》两章,彼得堡“锤子”出版社,1906年。

[40] 帕耳忒农庙系雅典卫城的雅典娜处女神庙,为古希腊古典盛期的著名建筑;圣玛丽德菲奥里大教堂是佛罗伦萨8-15世纪的著名建筑。

[41] 法文:最后致命一击

[42] 大概指高尔基对《罗斯报》记者的谈话。见《罗斯报》1905年8月13日,第187期。

[43] 波尔杜盖斯称艾尔里赫是德国唯心主义哲学家哈特曼(1842-1906)的迫随者,列宁在《唯物主义和经验批判主义,》称哈特曼是“哲学上彻底的唯心主义者和彻底的反动分子”(见《列宁选集》第2卷第60页,人民出版社)对于哈特曼来说,最具代表性的一句话,就是“用心理的东西‘代换’物理的自然界”(同上,第392页)。他的哲学体系的基础是“无意识”概念。他认为物质和精神是表现无意识的唯一本质的低级和高级形式。他反对科学社会主义的理论,认为革命无产阶级所追求的理想是无法实现的。

[44] 这是俄国作家柯罗连科1903年的一篇散文的题名。作者对该文主题作过这样的证明:《不可怕》写的是我们大家司空见惯了的日常生活现象,但它却揭示了“可怕的”本质(《柯罗连科文集》第3卷,莫斯科,1953,第464页)。

[45] Sturm und Drang(德文)

[46] 日德洛夫斯基议员的调查委员会,是一个为“立即查明圣彼得堡市及其郊区工人不满的原因并采取措施以防止未来发生类似事件”而成立的政府调查委员会。1905年1月29日经沙皇批准。工人在选举大会上向政府提出政治自由的要求,并拒绝选举代表;最后调查委员会未开展工作便被取消了。



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