肖邦音乐的文化意义

中文马克思主义文库 -> 卢那察尔斯基 -> 《在音乐世界中》（1923）

肖邦音乐的文化意义^[1]

一、十九世纪的音乐
二、肖邦墓前的争论
三、作为主观主义者的肖邦
四、作为音乐民粹主义者的肖邦

一、十九世纪的音乐

　　文明世界都在纪念这个最伟大的音乐代表人物之一。

　　泰耐^[2]早就把我们的文化看作为音乐统治的一个时代，并把它与建筑、雕塑和绘画称雄的时代相对立。从那时起，这个论点已重复过无数次。贝多芬和瓦格纳丝毫不比费忌^[3]、普拉克西特列斯^[4]、米开朗基罗^[5]和达芬奇^[6]逊色。

　　艺术同全部社会生活以最紧密的方式联系着。第一、它反映社会生活的各种倾向及其最深刻的情绪；第二、艺术本身也对生活产生影响，决定社会的文化结构，以及在一定程度上决定社会本身的发展方面，它是一支相当大的力量。当然，艺术的影响是比较表面的，它服从于铁一般的经济规律。如果它表现正在衰亡的或软弱的社会集团的倾向，那么，它脆弱的反抗，终将被历史的巨轮辗得粉碎。但是，如果它是生活在经济基础的大地上，如果它能用音调和歌声把人们心灵中孕育和成长的属于明天的幼芽组织起来，那末，它无疑能加速、加强社会的发展进程。如果我们像社会学家那样，站在远处来评判的话，这种进程没有艺术的协助也会发生，其中有的东西也会发生变化；但对于亲身经历生活悲剧的人，对于这一悲剧的演员——我们大家都是这样的演员——来说，各种事件的细节，围绕各种事件的气氛，以及随着这些事件产生的各种内心活动，远不是没有什么区别的。艺术在这方面有着巨大的意义；正是艺术，比哲学和科学本身，更能制造这种气氛，因为它能将人类的自我意识装饰起特殊的色彩。它使人鼓舞和快慰，使人苦恼和不安，令人欢乐或令人悲哀。因此，艺术中发生的各种现象，艺术领域里新与旧的斗争，艺术表现、超越或反抗现实生活的各种方法，对于每一个活生生的人来说，都决不是无关痛痒的。所以，在对某个时代进行社会分析的同时，如果不对社会的艺术进行详尽的分析，就不可能做到全面完整。

　　自十八世纪末，音乐取得了极其蓬勃的发展，稳稳地占着首要地位，这个现象本身就要求予以解释。泰耐一下就触到了现代艺术生活的神经中枢。音乐是一种能够最有力、最丰富多彩地反映内心生活以及感情、情绪和激情变化过程的最主观的艺术。只有习惯于深刻的自我内省，对自己内心生活怀有最大兴趣，并珍惜自己思想情绪每一个微小变化的人，才能成为伟大的音乐家。此外，为了有利于他的发展，还必须有一个同他类似的环境，一个由“自我挖掘者”、善于反省的人和个人主义者组成的环境。不但如此，通过声音最完美地反映出来的这种内心生活，必须丰富多彩、紧张和扣人心弦，贫乏、无生气的精神状态，对音乐家的创作是完全不适用的，随着旧制度的崩溃而登上社会舞台的十九世纪人物的内心世界，便具有上面这些素质。

　　社会的壁障倒塌了，生活冲出了常规，大众可以享受一切了；用拿破仑的话来说，民主就是给人以功名。个人只是按照卢梭颂扬的独立的感情和百科全书派^[7]推崇的批判的理智行事。个人的理想、个人的欲望无边无际。但是，这些贪婪的幻想家、这些野心家和这些“自负不凡”的个人当中的大多数，却在一场大混战中，在资产阶级互相倾轧的搏斗中牺牲了，在人类苦难征途的两边丢下了自己遍体鳞伤的尸体。音乐是颂扬财富、威力、享受和幸福的勇敢理想之歌，既是痛苦的彷徨、恐惧和绝望的歌声，也是那些半死不活、被生活抛弃、哀悼自己、诅咒世界，或为自己、或为别的颠沛流离之徒从昏昏欲睡、濒于绝望的忧郁音乐中寻找安慰的人唱出的歌声。

　　欧洲在十八世纪末进入的革命时期，产生了个人主义和极其丰富的暴风骤雨似的个人感受，但同时也为歇斯底里神经质似的情绪广泛发展创造了土壤。

　　但是，这个革命时期也产生了另外一种东西——即与当时居统治地位的音乐完全不同的另一种音乐中反映出来的一支力量，它曾经出现过，但由于我们往下将要指出的原因而又重新消失了。新时代的这支力量，就是人民群众，革命悲剧的主角。最初的合唱、集体音乐、人民的心联成一体而发出的感情激奋的音乐，理应同处于痛苦孤独状态的个人创作的音乐，一起向前发展。革命创造的民主有两种表现：自由的个性和觉醒了的大众。

　　我们在这篇短文里，当然不可能勾画出这两个常常互相交织的流派的发展全貌。

　　儒利耶·蒂耶索^[8]现已证实：伟大的贝多芬在自己的音乐作品里所表现的，正是大革命时期人民运动雄伟的节奏。没有这场革命，贝多芬——就其创作的珍品而言——是不可想象的。甚至从音乐发展史的角度来看，他同作为先辈人物的戈塞克、克鲁比尼、雷西埃等这些革命时期的官方音乐家们也是联系在一起的。当然，他们比他逊色得多，但也不应被人遗忘。贝多芬音乐的宏伟气魄，标志着反映集体思想感情的音乐的巨大发展。但是，以音乐天才出众的知识分子，实际上越来越脱离革命群众，因此在我们看来，音乐上最重要和最丰富的这个方面的发展是断断续续的、不充分的。在这方面堪称贝多芬的继承者的人，只能不无牵强地举出韦柏^[9]，然后是柏辽兹和瓦格纳；不过，也仅就不多的几部作品而言，如柏辽兹的《哈姆雷特丧葬进行曲》和歌剧《贝亚翠丝》的前几幕；还有比才的《卡门》以及俄罗斯音乐流派的一些作品，其中最主要的是莫索尔斯基的历史歌剧。

　　与此相反，个人主义的音乐倒是取得了巨大的、神奇的发展。且不说像舒柏特、门德尔松、贝里尼、柏辽兹（表现在多数作品里），后来的勃拉姆斯和施特劳斯，以及我们的柴可夫斯基这样一些卓越的音乐家。个人主义的音乐也拥有许多善于无比细腻和深刻地表现音乐情绪的、令人陶醉的独特天才，如抒情大师、乐坛上的海涅——舒曼，以及《特里斯坦》和《帕西法尔》的作曲者瓦格纳；后者的音乐是那样尽情欢乐，那样气势宏伟，那样令人眩晕。在这些艺术高峰的周围，有无数的先驱者和仿效者。因此，事实上，十九世纪的音乐创作无疑可以与鼎盛时期的其他艺术媲美。

　　十九世纪的音乐取得巨大发展的原因，概括起来就是这些。

　　为了更好地理解音乐的文化意义，并确定肖邦在我们上面提到的其他天才当中应占的地位，我们应了解一下目前音乐理论家之间的争论，这与我们要谈的问题直接有关。

二、肖邦墓前的争论

　　大家都崇拜肖邦，这位大师的天才是无法否定的，他的思想感情和超人的旋律写作，同现代有文化修养的人们血肉相连。在这种情况下，法国竟有一部分批评家，亦即以一位颇有名望的音乐家和作家文桑·德恩迪为首的整个流派，把已故作曲家恺撒·弗兰克视为老师，而把消除肖邦的影响作为自己的重要任务。

　　德恩迪曾十分明确地表达了这样一种音乐的基础理论，认为富有逻辑性、结构的严密合理，以及建筑术般的明晰、坚固与和谐，乃是音乐最为主要的东西。德恩迪正是把建筑术来比喻音乐的直观形象。内容的无思想性、结构的不断变化所引起的任意而非理性的感情游戏侵入音乐，必将使音乐面临可悲的毁灭。德恩迪认为，这纯粹是野蛮行为，是精神衰竭的征兆，这是病态的音乐。让他们真心话吧：艺术不是表达真挚感情的领域，而是表现精致完美形式的领域；让他们谈浪漫主义音乐的深刻内容吧：一般说来，艺术同内容风马牛不相及，任何作品属于艺术性的，只有一个东西，那就是形式。

　　“唯理智论者”就是这样说的，但他们却遭到了“感情派”^[10]的愤怒反驳。“感情派”团结在大师德彪西和理论家拉鲁阿^[11]的周围。这些人认为，只有主观的态度，只有内容才能挽救音乐。音乐家越是细腻，越是富于变化，越是深刻地表达内心的感受，越是强烈地用自己的情绪去感染人，越是以卓绝的技巧令人神往，他就越伟大。形式主义音乐家是为听觉而写作的音乐家，这种音乐家在真正艺术家的面前，只不过是认真的手艺人而已。真正的艺术家充满激情和心灵美，总是要探索新的感情领域和新的感受环境，宛如熊熊燃烧的火炬，在日益发展和日益复杂的精神生活的神秘道路上，永远照亮着普通人的进程。

　　德恩迪说：“千万不可藐视规则，千万不可丢掉传统。几百年来，它始终是经过千锤百炼、合理而又完美的各种形式和手法的保护者。”

　　拉鲁阿则回答说：“千万不可让各种规则束缚自己，千万不要重视传统。自由，充分的自由，让天才任意驰骋——这才是真正艺术家不可缺少的环境。”

　　我们把这两种音乐理论流派同资产阶级文化生活中的其他现象作一比较。不久以前，拉塞尔^[12]和列梅特尔^[13]顺利地对“浪漫主义”开始了一场成绩显著的“围剿”，对它的残余和追随者展开了猛烈的抨击，对它的创始人也进行了无情的审判。尤其是卢梭，更使这些所谓的“新古典派”暴跳如雷，认为他是一切邪恶的代表。什么？谈论人的自由，人的激情至高无上，说人有权向现实生活提出理想的纲领，憧憬未来并为实现自己的理想进行斗争？什么？宣布高傲的个人凌驾于坚不可摧的社会业已形成的规律之上？什么？用折衷主义、徒劳无益的喧嚣和个人主义奇想的王国来代替始终一贯的风格和各古典时代生活发展的本质？这统统是无与伦比的罪恶。必须退回到十七世纪的古典派，退回到古代世界的感情水平和四平八稳的建筑式样简单和质朴的线条上去。个人的爱好必须在绝对的规律面前低头！必须退向静止的状态，具有制约的合理性！必须让奔放的激情面向强大的意志，首先是向王中之王——严格的义务屈服！与此同时，也有另一些新闻传来：资产阶级号召敢作敢为，英勇抵抗敌人的进攻建立严密的、内部联系牢固的阶级组织。这种种倾向在哲学、社会学、经济学的书籍里，在讲演、在报刊文章，以及在诸如雷苏埃尔的小说《一个拥护尼采学说的女人》和保罗·布尔热的剧本《街垒》里，都有所表现。事情到此并没有了结：使资产阶级振奋起来的人，那些看到“野蛮人”逼近过来，便在卡皮托利丘^[14]小市民阶层中不安地哇哇乱叫的家伙，为了使自己行将死亡的阶级恢复健康，甚至想把迄今为止的怪想和竞技手段全都利用起来。于是，一场宣传健康生活、体育锻炼、禁欲主义和忌酒的热心说教便开始了。这一切在取代了“fin du siècle”（“世纪的末日”）这一代人和“aube de vingtième”（“二十世纪曙光”）代表人物的新一代资产阶级中间取得了成功。然而，这场匆忙开展起来的禁欲主义、懒散的个人主义、颓废主义和腐败作风的运动，以及对自由意志和个性、对作为立法者和自己命运的主宰的人的惧怕——这一切都是这个阶级的末日必将来临的征兆。这等于在病人行将就木之前，竭力想用按摩、水疗和节制的方法来挽回永远失去的健康，为时已经晚了。

　　音乐中的新古典派，就是回到严格、刚毅的节奏上去的尝试，他们企图像斯巴达人那样去应用音乐；斯巴达人认为自己的多利亚音阶是鼓舞人心的手段，而里底亚音阶是缠绵和变幻莫测，是娇柔和荒淫的起源。

　　当然，远不是整个新资产阶级都跟着这些“复兴派”信徒跑。文化方面的市民阶层有一多半仍然是十足的颓废派。他们怀着老年人忧伤的感受，想从衰弱、伤感的神经中得到一点享受，喜欢用怪诞、奇异、变态的东西使自己得到兴奋的刺激，更喜欢用靡靡之音来使自己蒙胧入睡；他们发现，这种靡靡之音非常理想，很有风格地用优美的语言表达了他们那支离破碎、变幻无常的心理。这些人始终是颓废的浪漫主义者。他们追求在音乐中进一步出现的病态现象，他们为无定型的印象派，为德彪西有气无力的感伤主义，为理查德·施特劳斯追逐新鲜事物的狂热，为他那纵情的疯狂拍手叫好。

三、作为主观主义者的肖邦

　　肖邦几乎在童年时代就赢得了声誉。他的老师艾尔斯涅尔^[15]第一次见到他，就预言这个孩子有着灿烂的前程，送给他的临别赠言是占据罗西尼和莫扎特之间的地位。与此同时，肖邦又以一位无与伦比的钢琴家出众。艾尔斯涅尔把他与享有盛名的菲尔德^[16]相比。肖邦二十岁的时候，经历了一场可怕的社会浩劫——华沙被攻陷，他在那首被称作“革命”的练习曲里，为这一事件树立了一座音乐纪念碑^[17]。肖邦到了巴黎之后，获得当时的乐坛泰斗李斯特·费伦茨的友谊，李斯特不费什么力气便使这位既是钢琴家、作曲者，又是优美的沙龙即兴演奏家红了起来。拉季维尔公爵^[18]和罗特舍尔德伯爵夫人的沙龙为肖邦敞开，他成了“公爵夫人们的崇拜者”。充满优美柔情的音乐从他的心头源源不断地涌出，上流社会的绅士仕女们简直是用双手捧着这个感情丰富的音乐家。

　　这是否意味着，当时人们已经理解了肖邦，已经感到了他的文化作用，或者至少是认识到了他在音乐发展中的地位，以及他迈出新的、大胆的步子呢？一点也不。一个时鬓的技艺高超的演奏家，一种作为上流社会雅致的消遣的音乐家，一小时十个金币的教员，——对于巴黎来说，肖邦不过如此。只有更为广泛的公众能够理解他，这就是资产阶级知识分子，即最有修养的市民阶层，但即便他们在肖邦生前对他的认识也是不够的。当然，他的朋友们，特别是著名的乔治·桑，对肖邦的为人，对他天才的禀赋，及其由敏锐、忧愁和无私的爱融为一体的诗意，曾给予很高的评价。但是，懂得肖邦在艺术史上的地位的，只有一个人，这就是与他互为仲伯的罗伯特·舒曼。

　　这是什么原因呢？因为，与其说肖邦是一位音乐家，不如说他是一位用音符写作的抒情诗人。谈到那些毫无内容、不能表现任何精神状态的音乐，他总是十分愤懑。他的音乐作品就是通过钢琴的声音十分准确地表达敏锐而瞬息变幻的最细微的内心情绪。规则对他无能为力。他怎能顾及过去呢？正如瓦格纳歌剧中的人物华尔特^[19]所唱的：他不断得到心灵的启示，使那些有学问的工匠歌手^[20]大为吃惊。斯拉夫人肖邦的情况也完全是这样。他是从乡村气息浓厚的文化熏陶出来的另外一种年轻、真诚的人，这种文化是饱经苦难的人民创造的，它培育了像斯沃瓦茨基、密茨凯维奇这样一些对人民充满真挚感情的天才诗人。肖邦是波兰的知识分子，他满腔热情地抒发自己的心灵。他追求的只有一点：用音乐来真实地表达自己虚无飘缈的幻想和各种顷刻即逝的情绪，它们的音群交织成了金光闪烁的梦幻。

　　同时，不能那样理解肖邦对内容空洞的音乐所表示的愤怒，似乎与他自己的作品都有明确的思想和一定的情节没有丝毫联系。当然不是，否则他怎能是一名音乐家？如果他的思想都很明确，如果他的形象都很完整和优美，他就是一个像马杰科那样的画家，或像斯洛瓦茨基那样的诗人，要不就是像托夫扬斯基那样的神秘主义哲学家了。但，正如布阿雷^[21]正确地指出的，“肖邦的音乐更接近于感情，而不是思想。”所以说，肖邦是对音乐形式主义的全面否定，并且是音乐浪漫主义最纤巧、最真诚的代表，因而也是具有最动人的表现。

　　随着神经衰弱日益严重，随着社会前进的惊人迅速，一切印象都成了过眼烟云；随着社会生活各种矛盾的不断增长使有文化的市民阶层的精神衰竭和极度紧张，这样，人们才开始理解作为主观主义者的肖邦。

　　这个青年从不幸的家乡，从血迹斑斑的华沙只带了一把小竖琴出来，肖邦用它奏出了自己的苦闷和无可遏止的近乎神移主义幻想之歌——这是波兰那颗极度绝望、但不愿死亡的心的产物。

　　欧洲知识分子在这个失去祖国的波兰人的歌曲里，找到了最惊人的和音，使自己彻底改变了那备受折磨的心灵所产生的病态音乐。

四、作为音乐民粹主义者的肖邦

　　但是，上面所讲的还不足以说明肖邦的全部意义。如果说肖邦同舒曼一起只是最杰出的个人主义音乐家，那是很片面的，事实上他在集体主义音乐中也占有最光荣的一席。

　　肖邦非常热爱自己灾难深重的人民，他以巨大的注意力谛听对他来说是那么亲切、那么容易理解的民间歌曲。他把斯拉夫人深广的忧郁和自由自在的欢乐而激昂奔放的感情的本能交替（这些感情现在正被我们的本性和我们的社会经济命运所造成的那突然到来的衰败所取代），统统带进了世界音乐之中。

　　早在《革命》练习曲里，便可听到民歌的音调。在一系列色彩缤纷的马祖卡舞曲里，肖邦把狂热的兴奋和丧失理智的忧愁不可思议地结合到了一起，整个地抓住了古老波兰的心。这是一颗骑士的心，它放荡不羁、炽烈似火、永不满足，同时又隐藏着深深的悲痛。这正是斯拉夫人的舞曲。要知道，俄罗斯的哥萨克这种最朴素的乡土舞曲，也是用小调音阶来表现欢快的。

　　但是，肖邦在自己的波洛兹舞曲里，只要可能，总是前进得更远。常常有这样的年代，天才人物、眼界开阔的组织家、艺术技巧造诣高深的大师，并不脱离哺育他的群众性的民间创作。这样的年代就能创造出最伟大的文艺作品。圣经、荷马诗歌、“卡列瓦拉”^[22]、埃斯西尔的悲剧——这一切可以说都是难以数计的、杂乱无章的集体创作经过编辑天才之手才形成的成果。关于肖邦的波洛涅兹舞曲，也可以这样说。这已不是抒情诗，而是史诗，是对全体人民的命运所作的热情洋溢而又恬静优美的描绘，是对人民精神最本质的东西的描写。肖邦的波格涅兹舞曲华丽无比、光彩夺目、青春焕发、热情奔放，这个展示自己威力的舞蹈表现得如此得体和优美，以至你听波洛涅兹舞曲时，不能不相信“波兰没有灭亡”，这个民族的高度文化必将重新繁荣昌盛起来。

　　但这是艰难困苦的年代，绝望的年代。肖邦常常为自己的祖国流泪，常常埋葬自己的希望，所以他写下了《葬礼进行曲》，这是音乐史上的阿尔卑斯山的最高峰——勃朗峰。个人感受的痛苦和充满悲怆的强烈呐喊，在这里同高大的集体主人公——无限悲哀的送葬人流，和谐地汇合在一起。身披丧服的巨大队伍在行进，人们排成长列，低垂着头，去埋葬最亲爱的人。他们被无可慰藉的悲痛联合在一起，但同时，他们又是骄微的人，他们迈着稳键而坚定的步伐向坟地走去，勇敢地迎接那摧毁他们希望的各种打击。突然，黑色的雾霭被撕碎了。太阳的光芒穿过乌云射向大地，心灵深处开始燃起某种希望和信念，人们深受感动，眼里涌出了甜蜜的泪水。有人唱了起来，歌声又悲伤又纯朴，——这歌声并没有预示什么，它是那样的神秘，但是这歌声使人得到慰藉。然而，那滚滚乌云又把刚刚露头的阳光遮住，凄凉的送葬曲又重新响起。巨人们又重新脸色阴沉，跟在他们最亲的人的灵枢后面，踏着缓慢的步伐走了过去。

　　肖邦的直接影响是巨大的。李斯特在钢琴曲和管弦乐曲中，曾广泛运用过肖邦的自由风格。音乐剧《特里斯坦与伊梭尔德》，按其强度来说，是瓦格纳最了不起的一部作品，也鲜明地打上作曲者对肖邦有过深刻和倾心研究的印记。在很大程度上，我国学派也是肖邦的产物。格林卡热烈推崇肖邦。最新流派的创始人巴拉基列夫^[23]是熟谙肖邦的一位行家，也可以说，他是这位波兰音乐家的追随者。柴可夫斯基在许多方面也是一位肖邦派。肖邦的手法和节奏极其明显地渗透在现代的全部文化之中。我们当中的许多人，远没有看到自己身上也有肖邦的影响；但是，他就在这里，就在我们的痛苦和欢乐的深处悄悄歌唱。他生活在人类神经系统的节奏之中。因为他是社会生活的心理海洋中汹涌澎湃的天才表达者和组织者。

注释：

^[1] 本文为肖邦诞生一百周年而作，首次载于《我们的曙光》杂志1910年第3期。

^[2] 伊波利特·泰耐（1828-1893）是法国哲学家、历史学家和评论家。

^[3] 费忌是公元前5世纪古希腊大雕刻家。

^[4] 普拉克西特列斯是公元前4世纪古希腊大雕刻家。

^[5] 博纳罗蒂·米开朗基罗（1475-1564）是文艺复兴时期意大利伟大的雕刻家、画家、建筑师和诗人。

^[6] 列奥纳多·达芬奇（1452-1519）是文艺复兴时期意大利天才绘画家。

^[7] 百科全书派是指18世纪法国团结在百科全书出版部周围的进步思想家们。——译者注

^[8] 儒利耶·蒂耶索（1857-1936）法国音乐学家和作曲家。

^[9] 卡尔·马利亚·韦柏（1786-1826）德国作曲家。

^[10] “感情派”是法国的一种音乐流派，主张从直接感情出发对待生活和艺术。

^[11] 路易·拉鲁阿（1874-1944）是法国音乐评论家，专门研究德彪西的作品。

^[12] 皮埃尔-弗朗索阿·拉塞尔（1867-1930）是法国美学家和艺术评论家，著有《在音乐中的尼采道德》（1907）、《法国的浪漫主义》、《音乐趣味的哲学》（1922）等。

^[13] 弗朗索阿-艾利-儒利·列梅特尔（1853-1914）是法国诗人、作家、戏剧家、法国文学批评“印象派”创造人，著有《戏剧的印象》（1896年巴黎出版）

^[14] 卡皮托利丘在罗马，丘上建有宫殿和博物馆等。——译者注

^[15] 约瑟夫·艾尔斯涅尔（1769-1854）是波兰作曲家和教育家。他是第一个发现肖邦音乐天才的人，肖邦为表示对老师的尊敬曾创作了c小调钢琴奏呜曲（作品第4号）献给他。

^[16] 约翰·菲尔德（1782-1837）是作曲家、钢琴家和教育家。生于爱尔兰，1802年起居住俄国。他有许多俄国学生，其中包括：米·格林卡、阿·维尔斯托夫斯基、阿·古利耶夫、伊·拉斯科夫斯基、阿·杜彪克等人。

^[17] 尼古拉一世的军队于1830年攻克华沙，波兰捍卫民族独立的英勇斗争遭到失败，为此，肖邦写了一首充满愤怒和革命抗议的c小调练习曲（作品10号，第12首），纪念这一事件。

^[18] 安东尼·格利克·拉季维尔（1775-1833）是作曲家、大提琴家和歌唱家。歌剧《浮士德》的作曲者，李斯特、肖邦、奥道也夫斯基对此给予很高的评价。他写了一首钢琴三重奏（作品8号）献给肖邦。

^[19] 华尔特是瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》中的人物。

^[20] 工匠歌手指德国中世纪行会手工业中出身的歌手。——译者注

^[21] 加勃里爱尔·布阿雷（1850-1925）是法国音乐评论家。

^[22] “卡列瓦拉”是卡累利·阿芬兰的民族诗史。——译者注

^[23] 米里·阿列克赛耶维奇·巴拉基列夫（1836-1910）是俄国著名音乐话动家、作曲家、钢琴家和指挥家。——译者注