中文马克思主义文库 -> 阿尔都塞 -> 《保卫马克思》（1965年）
四、皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特
（关于一部唯物主义戏剧的笔记）
我想在这里为米兰皮科罗剧团1962年7月在民族剧场的精彩演出说几句公道话。首先，因为贝尔多拉西的剧本《我们的米兰》受到了巴黎评论界的普遍责难，使得不少应该去看演出的观众也都不去看了。其次，因为斯特累勒没有搬个早已叫人看厌了的旧戏来供我们消遣，而是挑选和导演了这个剧本，使我们一下就抓住了现代戏剧间题的中心。
请允许我先扼要地讲讲贝尔多拉西[1]的剧本情节，以便大家能理解后面的论述。
这部三幕剧的第一幕发生在十九世纪九十年代米兰的蒂沃利：平民们光顾的、破破烂烂的游乐场被笼罩在秋天傍晚的浓雾中，这雾气迷漫的意大利已不再是我们神话中的意大利了。那些意大利人——失业工人、小手工业者、多半靠乞讨为生的人、拉客的妓女、求人施舍几个小钱的老人、喝得醉醺醺的丘八、受警察追捕的小偷……他们在混过一天以后，就到游乐场的矮木棚、算命摊、马戏团以及其他各种诱人场所来闲逛。他们也不再是我们神话中的意大利人了。他们属于无产阶级的最下层。在晚饭前（他们不是所有人都能吃上晚饭）或在天黑前，他们就这样消磨各自的时间。三十多个剧中人在空旷的舞台上来来往往，不知等着什么。也许什么事情就要发生，戏剧将从这里开始？不是，他们并不跨进故事的大门。也许他们的生活中将出现什么波折？什么波折也没有发生，他们在等待。可是，就在这一幕即将结束的时候，突然闪电般地出现了“故事”的轮廓，命运的形象。一个名叫尼娜的姑娘正从马戏团帐篷的破缝里聚精会神地观看小丑的惊险表演，她的面庞在灯光的照射下显得分外俏丽。黑夜已经到来，有一秒钟工夫，时间似乎停止了前进。坏小子杜加索早已窥伺着她，正打她的主意。调戏、躲闪、逃开，一瞬间就过去了。一个老头——“吞火人”、姑娘的父亲——在旁边全部看到。情节形成了，也许会是一场悲剧。
是悲剧吗？第二幕早已把悲剧忘得一干二净。时间现在换成了白天，地点在一所宽敞的平民饭铺，人物也不是原来的了，但还是一群在困苦和失业中苟且偷生的贫民，一群穷极潦倒、命运乖蹇的可怜虫：几个小手工业者、几个乞丐、一个马车夫、一个老加里波第党人、几个女人，等等。此外还有几名建筑工人，他们同这群流氓无产者形成鲜明对照：他们的言谈已涉及到工业、政治，甚至未来，虽然谈得十分有限和很不得体。国王和教皇稳坐在他们的宝座上，人民陷于极度的贫困中：这是罗马被攻克和意大利独立二十年后米兰的真相。的确，第二幕的白天正是第一幕黑夜的真实情况：这些穷苦人在生活中并不比在睡梦中有更多的真实经历。对他们说来，生活无非是延续生存而已。他们在吃着（只有工人在汽笛的呼唤下离去），吃着和等待着，过的是死水一潭般的生活。第二幕即将结束，尼娜似乎无缘无故地回到舞台，她的出场带来了悲剧。我们知道小丑已经死了。男女剧中人纷纷下场。杜加索突然出现，强迫姑娘拥抱他，要她交出所有的零钱。没有几个动作，父亲赶到了。（尼娜倚在长桌的一头正抽抽搭搭地哭着。）他不吃饭，只喝酒。经过一番凶残的格斗，他用刀杀死了杜加索。他被自己的行为所惊呆，茫然地赶紧逃跑。那也是在长时间的静态后像闪电一样瞬时发生的。
第三幕发生在黎明时分的妇女收容所里。几个老太婆靠在墙边坐着，时断时续地在唠叨。一个身强力壮的农妇将回到乡下去。几个不明身份的女人，总是那么几个，正穿梭般地来来回回。收容所所长在等钟响，好领她的全班人马去望弥撒。接着，舞台空了出来，悲剧重又出现。尼娜睡在收容所里，父亲在入狱前最后一次来探望她。为了尼娜，为了她的贞操，他杀了人，尼娜对此至少是明白的……突然，一切都颠倒了过来：她把满腔怨恨泼向她的父亲，她恨父亲向她灌输了种种谎言和幻想，恨父亲将为这虚构的神话而死去。因为她自己，在万不得已时她将只身逃命。她将离开这黑暗和贫困的世界，投身于纸醉金迷的另一个世界。杜加索说得对，她将付出必要的代价，她可以卖身，但她将生活在另一个世界，自由和真实的世界。汽笛响了。父亲拥抱了女儿，拖着疲乏的身躯悄然离去。汽笛在长鸣，尼娜昂首挺胸迎着朝阳走了。
以上用寥寥数笔介绍了这个剧本的主题和前后情节。总的说来，剧情十分简单，但这已足以引起误解，但也足以澄清误解；透过误解的外表，我们可以发现剧本惊人的深刻寓意。
第一个误解自然是关于“悲天悯人的情节剧”的指责。但只要“身历其境”地看了演出或思考了剧本的整体结构，误解也就会打消掉。因为剧本虽然包含有情节剧的成分，整个悲剧却正是对情节剧的批判。尼娜的父亲确实按照情节剧的方式安排了女儿的一生，不仅是女儿的偶然遭遇，而且主要是父女相依为命的关系。他为女儿制造了一个虚构的环境，让她在感情的幻想中长大成人；他拼命想把他向女儿灌输的幻想变成有血有肉的现实。他决心使女儿不受他向她掩盖的世界的任何沾染，当着他为自己不能被女儿理解而感到失望时，他便把带来邪恶的杜加索杀死了。因此，他真正成了为使女儿免受现实世界规律的支配而编造的神话的集中体现。因此，父亲是情节剧的形象，是“情感规律”对“现实规律”的僭越。尼娜所不能接受的正是这种蓄意的无意识。她对世界有自己的真实体验。小丑的死打破了她青年时代的幻梦。杜加索使她睁开了眼睛，把她孩提时代的神话连同父亲的神话一扫而光。他的粗野行为也使她突破了训诫和义务的束缚。她终于看到了这赤裸裸的世界，在这残酷的世界上，任何道德都是谎言。她已经懂得只有依靠自己的双手来解救自己，只有把自己唯一的财产——少女的肉体——化为金钱才能进入另一个世界。第三幕结束时的戏剧冲突不仅是尼娜同她父亲的冲突，而且是赤裸裸的世界同可悲的“感情”幻想的冲突，是真实世界同情节剧世界的冲突。戏剧的精神实质一旦被抓住，人们指责贝尔多拉西和斯特累勒的情节剧神话也就化为乌有。在剧场里对情节剧有所抱怨的那些观众完全可以在剧本中发现对情节剧的批判。
还有第二个更深刻的理由可以消除这个误解。我在概括叙述这个剧本的“场景”时，曾指出了它在“时间”上的奇怪节奏，我想第二条理由就在这里。
的确，这是一部以其内部结构的分离而与众不同的剧本。读者一定已注意到，这三幕戏具有同样的结构和几乎同样的内容：一段空白的、过得很缓慢的长时间和一段充实的、转瞬即逝的短时间同时并存；一个由偶然或暂时的关系相联结的许多人物出场的空间和一个以殊死冲突为纽结的、由父亲、女儿和杜加索三个人物出场的空间同时并存。换句话说，这个剧总共有四十多个人物出场，而悲剧只涉及其中三个。更有甚者，在上述两种时间之间或两种空间之间没有任何明显的联系。静态时间中的人物同瞬间时间中的人物似乎毫无关系：前者有规律地让位给后者（他们似乎是被戏剧的急风暴雨逐出舞台的），当与他们的节奏无关的瞬间过去时，他们又在下一幕以别的面目重新出场。只要深入了解这种分离的潜在含义，人们就能抓住剧本的中心。因为，当观众从第一幕看到第三幕，从困惑不解到惊异再到感情上产生共鸣时，他们正在经历着这样的深化。我在这里只想研究一下这个被观众亲身经历的深化过程，并且把这种使观众不由自主地受到感动的潜在含义明确说出来。根本的问题在于：剧本内在结构的分离怎么能产生如此巨大的感染力，这种感染力究竟是什么？观众怎么能从无关系中悟出有一种潜在关系在充当无关系的根据和理由，而这种无关系又究竟是什么？这两种表面上似乎无关的、但却由一种真实关系联系着的时间形式怎么能同时并存？
以上问题的答案在于这样一条悖理，即无关系正是真正的有关系。正因为剧本形象地和真实地表现了这种无关系，它才具有独特的含义。总之，我认为这个剧并不是仅限于描述1890年米兰平民生活的情节剧，而是一种被十九世纪九十年代米兰下层无产阶级的生活所批判的情节剧意识。没有这种生活，人们就无从知道批判的是哪一种情节剧意识；没有对情节剧意识的这种批判，就无从知道米兰下层无产阶级的生活中所潜伏着的悲剧，即他们的无能为力。三幕戏基本上就是平铺直叙地描述了这种不死不活的贫苦生活，这种平铺直叙究竟意味着什么？为什么在平铺直叙的这段时间里出场的是一群既有典型性、却又是无名无姓的、可以替换的人物？为什么表现偶然会见、简短交谈和无谓争吵的这段时间恰恰是空白的时间？为什么随着戏剧从第一幕、第二幕逐渐发展到第三幕，这种空白时间变得越来越沉寂和停滞（第一幕舞台上还有一点生活气息和活动；第二幕中每个人都坐着，有几个人已经沉默无语；第三幕中的老太婆简直成了墙壁的一部分）？这一切正是为了说出这个可悲的时代的实在内容：这是一个没有事件发生、没有希望、没有前途、没有发展变化的时代（时间）。在这段空白的时间里，只是固定不变地重复过去（老加里波第党人的形象），只能从建筑工人的模糊政治议论中勉强露出一点未来；人物的动作既没有下文又没有结局，全部舞台活动只是闲聊日常琐事，间或发生的争吵或者不了了之，或者由于人们意识到争吵的毫无用处而草草收场。[2]总之，这是一个不发生任何堪称历史事件的、真空的、虚度的和停滞的时代，也是剧中人生活的时代。
在这方面，第二幕的舞台设计真是最出色不过的了，因为它恰好给了我们对这一时代的直接感知。在第一幕，人们或许还可以怀疑，蒂沃利的空地是否仅仅为了使那些失业者和无所事事的人在混过一天以后能怀着某些诱人的幻想和希望来蹓跶闲逛。到了第二幕，人们不能不看到以下明显的事实：平民饭铺这个真空的和密闭的立体正是剧中人生活的那个时代的形象。在一堵久未粉刷的大墙下方，直到人手几乎够不着的地方，贴满了各种规章布告，由于年深月久，字迹有点模糊，但仍依稀可见。两张大长桌沿着舞台边缘，一前一后地平行放着。桌子后面紧靠墙的地方，横有一根铁扶手，表明这是饭铺的出入口。男女顾客就从这里进来。在右边，一道板壁与两排长桌相垂直，把饭厅和厨房隔开，板壁上开有两个窗口，一边卖酒，另一边卖饭。板壁后面的厨房里，锅子冒着热气，厨师只顾忙忙碌碌。偌大的屋里只放两张长桌，显得空空荡荡，舞台深处就是无边无际的墙，这一场景使人产生难以忍受的凄凉和空虚的感觉。几个人稀稀拉拉地坐在桌旁，面对或背对着观众。他们都坐着，说话时也不转过身来。这个空间对他们说来实在太大了，他们永远也填不满它。他们开始聊了起来，但他们休想离开他们的座位，休想同邂逅相遇的邻桌之人坐到一起，桌子和板凳就像一道不可逾越的无声禁令把他们互相隔开，他们永远也打不破这道禁令。这一空间正是他们生活的时间。根据斯特累勒的调配，他们各就各位，这里一个，那里一个，吃一会，停一会，接着又吃。这些动作本身充满着含义。我们看到，坐在舞台前方、面对观众的那人正小心翼翼地双手端着汤盘，脸刚从汤盘上方露出。他慢慢地勺满一匙汤，把它送到嘴边，又抬起望望，生怕洒掉一点一滴，这动作之慢简直就像没有完了的时候。好容易把嘴巴装满，他还掂斤把两地把嘴里的东西吐出吞进，然后才肯咽下喉去。背对观众的其他人也做着同样的动作：胳膊抬的老高，使后背也倾斜了。看着这些人神不守舍地吃饭的样子，人们不禁想到米兰和世界各大城市中的其他神不守舍的人，他们正做着同样的神圣动作，因为这就是他们的全部生活，因为他们的时代不允许他们不这样生活。（只有建筑工人露出匆忙的神色，因为汽笛决定着他们生活和劳动的节奏。）我从没有见过任何别的演出，在空间的结构上、在地点和人物的布局上、在人物基本动作的延续上、在人物同生活时代的内在关系上，能够有如此鲜明的形象性。
然而，根本的问题还在这里：有另一种时间结构，即“悲剧”的时间结构，在同这种“缓慢”的时间结构对立着。因为，悲剧的时间（尼娜出场）是充实的：几个瞬时动作构成了纽结，即“戏剧性”时间。这段时间有一股不可抗拒的力量从内部推动着它，自己产生出自己的内容，因而不可能没有故事发生。这是一种典型的辩证时间，它把另一种时间及其空间表现的结构一起取消。当剧中人纷纷离开饭铺，舞台上只留下尼娜、父亲和杜加索时，似乎有什么东西突然消失了，好像顾客们随身把布景（斯特累勒把两幕戏并成一幕，并使不同的两幕剧在相同的布景下演出，这是他的天才表现）、墙壁和桌子的空间以及这些场所的含义和逻辑一起带走，好像唯一的冲突使这种可见的真空空间被不可见的、密集的、不可抗拒的、单维的空间所代替，而这另一种空间又将使冲突必定转化为悲剧，就像悲剧业已存在一样。
正是这一对立赋予贝尔多拉西的剧本以深刻的寓意。一方面是没有故事发生的、没有能促使情节发展的内在必然性的非辩证时间，另方面是出现冲突的时间，即剧情的发展和结果由内在矛盾所推动的辩证时间。《我们的米兰》的与众不同之处就在于：戏剧的辩证法是从侧面、用旁白、在舞台的一角和在每一幕戏的结尾表现的。观众迫切地等待着辩证法的来到（这在任何戏剧作品中似乎都是不可缺少的），而剧中人却并不着急。辩证法慢条斯理地等到一幕的末尾才终于出现：第一幕是在鸱鸺凄鸣的深夜；第二幕在日已偏西的午后；第三幕在朝阳刚刚升起的黎明。这一辩证法总要等到所有剧中人都已离开舞台后才肯来到。
应该如何理解辩证法的“姗姗来迟”？这同黑格尔和马克思所说的意识的姗姗来迟是否相似？但辩证法又怎么能姗姗来迟？这就需要有一个条件，即这种辩证法必须是意识的代名词。
在《我们的米兰》一剧中，辩证法之所以用旁白、在舞台的一角表现出来，这是因为它无非是一种意识的辩证法，即尼娜父亲的意识以及他的情节剧意识。所以，这种意识的破灭是一切真正的辩证法的前提条件。这里，我们不妨回顾马克思在《神圣家族》中对欧仁·苏塑造的人物所做的分析。[3]这些人物戏剧行为的动力是要他们符合资产阶级道德的神话。这些不幸的人们在道德信仰和宗教信仰的束缚下经受苦难生活的煎熬；道德和宗教的华丽词藻掩盖着他们的艰苦处境。在这个意义上，情节剧确实是贴附在现实环境上的异己意识。情节剧意识的辩证法只有付出以下的代价才能存在：一方面这种意识必须是从外部世界借来的（资产阶级道德的冠冕堂皇和谎言），另方面它必须是在一定环境中生活的人（下层平民）的真实意识（尽管这是完全异己的意识）。因此，在情节剧意识和情节剧人物的存在之间，严格说来不可能有矛盾。情节剧意识同这些条件是不矛盾的；它是从外部强加于在一定环境中生活的人、但又同这种环境没有辩证关系的意识。所以，这种意识只是在无视其真实条件并坚持其神话的情况下，才能是辩证的意识。情节剧一旦脱离开真实的世界，便产生出各种千奇百怪、扣人心弦的冲突和此起彼伏的闹剧，它把这种喧闹当作命运，把这种紧张当作辩证法。辩证法在这里不起实际的作用，因为它只是同真实世界隔绝的空洞的辩证法。这种异己意识虽然同它的条件不矛盾，但它不能由自己、由它的“辩证法”所产生。它必须进行一次决裂，即要发现这种辩证法的非辩证性，并承认这种辩证法的虚无性。
以上这些在欧仁·苏的小说中是永远也找不到的，但我们在《我们的米兰》中却看得到。最后的戏剧场面终于说明了剧本及其结构何以奇特的理由。当尼娜同她父亲发生冲突时，当她把父亲连同他的幻梦一起驱逐到黑暗中去时，她同父亲的情节剧意识以及同这种意识的辩证法都断绝了关系。对她说来，这些神话以及由神话引起的冲突从此一去不复返了。她把父亲、意识、辩证法统统抛弃掉，跨进另一个世界的门槛。这似乎是为了表明，她从此将过真实的生活，一切将从头开始，并且已经开始，因为她抛弃的不仅是这苦难世界的贫困，而且是她心灵中的虚妄幻想。这种辩证法只占剧情的一小部分，只占故事的一个枝节，它永远也不能贯穿于整个故事，也不能左右故事的发展；它恰好形象地表现了虚假意识和真实环境之间几乎毫无关系。这种最终被逐出舞台的辩证法，根据与意识内容相异的真实经验的要求，批准了必然的决裂。当尼娜走出大门去迎接光明时，她还不知道她未来的生活将会如何，也许她会失败。但我们至少知道，她将走向真实的世界，这个世界无疑是金钱的世界，但也是制造贫困并使贫困意识到“悲剧”的世界。马克思说，必须抛弃意识世界的虚假辩证法，转而去体验和研究另一个世界，即资本的世界；他讲的不也就是这个意思吗？
说到这里，有人也许要打断我，指责我对剧本的思考超出了剧作者的意图，说我把应该属于斯特累勒的功劳算在贝尔多拉西的账上。我认为这种反驳是没有意义的，因为我们这里涉及的问题不是别的，而是剧本的潜在结构。贝尔多拉西有何明确的意图，这并不重要；除了剧本的台词、人物和舞台活动以外，真正重要的是剧本结构的各基本要素之间的内在关系。更进一步说，不论贝尔多拉西在安排这个结构时是有意识还是无意识，结构毕竟是剧本的本质所在，只有它才能使我们懂得斯特累勒的解释和观众的反应。
观众被剧本的结构所感动，这是因为斯特累勒对这种特殊结构的内在含义具有敏锐的感觉，[4]因为他使舞台设计和演员的表演服从了这个结构。观众之所以受感动，不仅是由于剧本细致地描述了平民的生活，由于平民生活的困苦（他们过一天算一天，听凭命运的摆布，有时以笑解嘲，间或也互相帮助，但更多地是默不作声），也不仅是由于剧本描述了尼娜、她父亲和杜加索三人的瞬时悲剧，而更主要的是由于观众无意识地感觉到了剧本的这种结构及其深刻寓意。这个结构在剧本的任何地方都没有明说，无论独白或对话都对此只字未提。观众不能像看到人物和剧情发展那样直接从剧中感到这种结构。然而，它在群众场面和悲剧场面的不言而喻的关系中，在二者的相互不平衡和不断“交替”中，以及最终在对它们的真实的而又令人沮丧的批判中存在着。这种感人的潜在关系，这种表面上令人大惑不解而其实意味深长的紧张状态，正是斯特累勒的导演功夫使观众隐约感觉到、但却不能用清晰的意识语言直接说出来的东西。的确，观众赞扬剧本在演出中有一种为观众、甚至为剧作者所意识不到，但由斯特累勒所赋予的深刻寓意；这种寓意比台词和动作更加深刻，比剧中人的直接命运更加深刻，因为剧中人虽然亲身经历这样的命运，但从不能思考它。即使在我们看来代表着决裂和开端、体现着另一个世界和另一种意识的尼娜，她自己也不明白自己的行为意味着什么。这里，我们确实可以恰如其分地说，意识是落后了。因为，即令这依然是盲目的意识，它终究面向着真实的世界。
如果以上的想法可以成立的话，我们就能根据它来研究其他剧本，并弄清它们的含义。我这里想到的是由布莱希特的伟大剧作所提出的问题；尽管布莱希特使用了史诗戏剧和间离效果的概念，这些问题在本质上也许还没有得到完全的解决。我十分惊奇地看到，贝尔多拉西的剧本所具有的那种不对称的和批判的潜在结构，基本上也正是《大胆妈妈》和《伽利略》等剧本的结构。在这些剧作中，我们也看到了两种相互分离、互无关系、同时并存、交错进行但又永不会合的时间形式；我们还看到了由局部的、单独的、似乎凭空出现的辩证法作总结的真实事件。结构的内在分离性和不可克服的相异性是这些剧作的显著特点。
由于剧作有这种特殊的潜在结构为动力，特别是由于辩证时间和非辩证时间同时并存而又没有明显的关系，人们就能用有待人们承认的、令人困惑不解的现实对意识的幻觉（这种意识始终自认为是辩证的）和对虚假的辩证法（冲突、悲剧等等）进行真正的批判，因为这种现实正是意识和辩证法的底蕴。例如在《大胆妈妈》中，战争同大胆妈妈的盲目（由此造成了个人悲剧）和贪婪（由此产生了虚假的需要）相对立。又如在《伽利略》中，故事比急于追求真实的意识发展得更慢，由于意识在故事的短暂生命中永远不能持续地“扎根”，意识对故事也感到困惑不解。正是意识（这种意识按照辩证和戏剧的方式体验其自身的地位，并认为整个世界由意识的动力所推动）和现实（这种现实在意识辩证法看来是无关的和异己的，显然是非辩证的）之间的这种含而不露的对抗，才使对意识幻觉的内在批判成为可能。至于这种批判是否用言词说出来（在布莱希特的剧本中，批判是以格言或韵文的形式说出来的），这并不重要。因为，批判归根到底不是由言词进行的，而是通过剧本结构各要素间的内在关系和非内在关系进行的。真正的批判只能是内在的批判，而在成为有意识的批判前，首先应该是真实的和物质的批判。因此，我觉得也许可以把这种不对称的、离心的结构看作是唯物主义戏剧尝试的基本特点。如果我们对这个条件作进一步的分析，我们将能得出以下的原则（这在马克思著作中是个根本的原则）：在意识的任何意识形态形式中，不可能有由其内在的辩证法而离开自身的成分，严格说来，能够在其自身矛盾的作用下而达到现实的意识辩证法是不存在的，总之，任何黑格尔含义上的“现象学”都不能成立。因为，意识不是通过它的内在发展，而是通过直接发现它物才达到真实的。
正是在这个十分确切的含义上，我们可以说：当布莱希特不再用自我意识的形式来表达剧本的意义和潜在意义时，他推翻了传统戏剧的总问题。我想说的意思是，为了使观众产生出一种新的、真实的和能动的意识，布莱希特的世界必定要打消任何想以自我意识的形式充分地发现自己和表现自己的念头。传统戏剧（应该把莎士比亚和莫里哀作为例外，并说明其理由）把反映在一个中心人物的思辨意识中的剧情以及剧情的条件和“辩证法”统统交给我们；也就是说，传统戏剧通过一种意识，即通过一个有言论、有行动、有思考和有变化的人，来反映剧情的整体含义，这种整体含义对我们说来就是戏剧本身。如果“传统”美学的这项明确条件（戏剧意识的中心“整一性”支配着其他各项著名的“整一性”）同它的物质内容有着紧密的联系，这显然不是偶然的。我想在这里指出，传统戏剧的素材或题材（政治、道德、宗教、名誉、“荣誉”、“激情”等等）恰恰正是意识形态的题材，并且这些题材的意识形态性质从没有受到批判或非议（同“义务”和“荣誉”相对立的“激情”本身只是意识形态的装饰品，它从不是意识形态的真正解体）。具体地说，这种未经批判的意识形态无非是一个社会或一个时代可以从中认出自己（不是认识自己）的那些家喻户晓和众所周知的神话，也就是它为了认出自己而去照的那面镜子，而它如果要认识自己，那就必须把这面镜子打碎。一个社会或一个时代的意识形态无非是该社会或该时代的自我意识，即在自我意识的形象中包含、寻求并自发地找到其形式的直接素材，而这种自我意识又透过其自身的神话体现着世界的总体。如果不是如此，那还能是什么呢？我这里不想提出这些神话（作为意识形态）为什么在古典时期一般没有受到怀疑的问题。我只要能得出这样一个结论：一个没有真正自我批判的时代（这个时代在政治、道德和宗教等方面没有建立一种真正理论的手段和需要）必然倾向于通过非批判的戏剧（这种戏剧的意识形态素材要求具有自我意识的美学的明确条件）来表现自己和承认自己。然而，布莱希特之所以能够同这些明确条件决裂，那仅仅因为他已同它们的物质条件决裂了。他要在舞台上表现的东西，正是对自发意识形态环境的批判。所以，他必定要把自我意识这个意识形态美学的明确条件（以及它在古典戏剧中的派生物“三一律”）从他的剧本中排除出去。在他的剧本中（这里说的都是指“大型戏剧”），任何人物都不以自觉的形式包括戏剧的全部条件。总体的、透明的自我意识，作为整个戏剧的镜子，始终只是意识形态信仰的形象，它虽然把整个世界纳入到自己的戏剧中去，但这个世界只是道德、政治和宗教的世界，神话和毒药的世界。正是在这一意义上，布莱希特的剧本具有离心性，因为它们不能有中心，因为尽管布莱希特把充满幻想的天真意识作为出发点，但他不愿让这种意识成为它想要成为的世界中心。所以，我大胆认为，在他的剧本里，中心始终是偏斜的，既然这些剧本的目的是要破除自我意识的神话，它们的中心便在克服幻觉走向真实的运动中始终姗姗来迟和落在后面。由于这个根本的原因，剧本所真正产生的批判关系就不能单独表现自己：因此，任何人物本身都不是“历史的道德”，除非在演出结束后，有一个人物走到前台，撤掉化装，向观众“总结”剧本的教益（但在这种情况下，这个人物就成了在演出之外进行思考或延长演出的观众），并说：“我们已经尽了最大的努力，现在该轮到诸位去探索了。”
由此可见，讨论剧本潜在结构的动力问题是必要的。我们必须讨论剧本的结构，因为一个剧本的批判力归根到底既不在于它的演员又不在于演员所表现的关系，而在于被自发意识形态所异化了的自我意识（大胆妈妈、她的儿子们、厨师、牧师等等）同这些人物所生活的真实环境（战争、社会）之间存在的生动关系。这种关系本身是抽象的（在自我意识看来，它是抽象的，因为这种抽象是真正的具体），它之所以能够表现为各种人物，以及人物的动作、行为和故事，那仅仅因为它既包含这一切，同时又超越这一切，换句话说，只是因为它促使抽象的结构要素（例如《我们的米兰》中的不同时间形式——群众角色的外在性等）以及要素的不平衡和动力发挥作用。这种关系必然是一种潜在关系，因为它不能由任何人物所充分体现，否则就会破坏全部批判计划。所以，它虽然包含了所有人物的全部行动、生活和动作，却又是以上这一切的深刻寓意。它先于人物的意识而存在，因而它在人物的眼中是模糊的；它对演员说来是不可见的，但它对观众说来却是可见的，因而这种可见方式不是演出给予的感知，而是观众通过思考而取得的感受，它是观众从包藏着和孕育着感受的黑暗中所摸索出来的。
以上的说明或许能使我们对布莱希特的间离效果理论所提出的问题有比较明确的认识。布莱希特想用间离效果在观众和演出之间建立一种新关系：批判的和能动的关系。传统的戏剧形式要求观众把注意力集中在“主角”的命运上，并把自己的感情力量倾注到戏剧的“净化”中去。布莱希特却要同这种使观众和剧本达到共鸣的戏剧形式相决裂。他使观众同演出保持一定的距离，但又不是远离剧情或单纯欣赏。总之，他要使观众成为把未演完的戏在真实生活中演完的演员。可是，人们往往只根据间离效果的技术要素来解释布莱希特的这个深刻的论点，似乎这个论点只是主张：不考虑演员的一切演出“效果”，取消一切抒情和“夸张”；表现宽广的“社会背景”和设置简陋的舞台布景，似乎它故意使观众对任何布景不特别注目（例如在《大胆妈妈》一剧中，阴沉和灰暗的大地，“平淡的”光线，投影字幕使观众集中注意外部的现实环境，等等）。也有人把注意力集中于共鸣现象和戏剧主角，并从心理学的角度来解释这个论点。他们把取消主角（不论是正面角色或反面角色，他们都是感情共鸣的承受者）当作间离效果的前提条件（没有主角，也就没有感情共鸣——取消主角同布莱希特的“唯物主义”观点也是有联系的，因为历史的创造者是群众，而不是“英雄”）。我觉得，这些解释还只是停留在一些虽然重要但并非决定性的一般概念上。我们应该越过技术条件和心理条件，进而懂得这种十分特殊的批判必须在观众的意识中形成。换句话说，为了使观众和剧本之间出现距离，必须使这种距离首先在剧本内部产生，而不能停留于对剧本的技术处理上或人物的心理状态上（这些人物是否真的是主角还是并非主角？在《大胆妈妈》中，爬在屋顶上的哑巴姑娘被敌人的火枪射死，因为她拼命击鼓，警告毫无警惕的城里人敌军正向城市冲来。难道她不正是个“正面的主角”？难道人们不暂时地对这个次要角色产生感情共鸣？）。正是在剧本的内部，在剧本内部结构的推动下，产生和出现了这个距离，它既是对意识幻想的批判，又是对意识的真实条件的阐述。
为了提出观众同演出的关系问题，我们必须首先承认，正是剧本本身的潜在结构产生了观众同演出之间的距离。这里，布莱希特又一次把既定规则倒了过来。在传统的戏剧中，一切都似乎是简单的：“主角”的时间性是唯一的时间性，其余一切都从属于主角，即使主角的对手也以主角为转移（为了能够同主角相匹敌，他们不能不如此）；主角对手活动的时间和节律是主角的时间和节律，对手受主角的制约，并且仅仅是主角的附庸。对手是主角的敌对方面，他在冲突中就像属于自己一样地属于主角。他是主角的替身、映象、对立面和影子，是对主角的诱惑，也是主角反过来反对自己的无意识。黑格尔说得对，对手的命运是以敌对意识而出现的自我意识。因此，冲突的内容同主角的自我意识是一致的。既然观众同主角在感情上相共鸣，也就是说，既然观众同主角在时间和意识上相一致（因为这是剧本向观众提供的唯一的时间和意识），观众在观看演出时也就自然而然地好像“亲历其境”一样。在贝尔多拉西的剧本以及在布莱希特的大型戏剧中，这种感情交融却由于剧本的分离结构而成为不可能了。我甚至认为，并不是布莱希特把主角排除在剧本之外，因而使主角不再出现，而是剧本中虽然有主角，但剧本本身使主角不能存在，剧本把主角连同主角的意识以及这种意识的虚假辩证法统统消灭了。主角地位的降低不是戏剧行动本身的结果，也不是安排了某些群众角色（根据“也不要神仙和皇帝”的主题）的结果，甚至不是戏剧故事“悬而未决”的结果。它不是由剧本的细节或连贯性，而是由剧本的结构动力这个更深刻的因素所造成的。
请读者注意，我们以上只谈到了剧本，现在就来谈观众的意识。我想简单地指出，这并不如人们所想象的那样是个新问题，这还是原来的老问题。不过，为了承认这一点，我们必须先同意把妨碍思考观众意识的两个传统公式否定掉。第一个有害的公式仍然是自我意识，但这里涉及的是观众的自我意识。这个公式承认观众必须同“主角”保持距离，不再同他发生感情共鸣。但这样一来，观众不正是站在剧本之外对剧本进行评判、估价和引出结论的人吗？以《大胆妈妈》为例，台上表演的是大胆妈妈，台下评判的是观众。台上出现的是盲目的形象，观众席上坐着的是清醒的形象，两小时的演出把无意识引导到有意识。但这种分工等于把演员所不能完成的任务交给观众去完成。其实，观众没有任何资格充当为剧本所不能容忍的绝对自我意识。正如剧本不包含对自己的“故事”的“最后裁决”一样，观众也不是剧本的最后裁决者。观众本身也是按照一种不可靠的虚假意识来观看和体验剧本的。观众同剧中人一样生活在意识形态的神话、幻觉和典型形式之中，观众是剧中人的亲兄弟。虽然观众由于剧本的安排而同剧本保持距离，但这不是为了使观众免受剧中人的命运而成为剧本的裁决者；相反，这正是迫使观众进入到这种表面的间离状态和“异己”状态之中，使观众成为仅仅起着能动的和活生生的批判作用的间离状态本身。
此外，我们显然还要否定有关观众意识的第二个公式，即感情共鸣的公式。这是一个不可避开而只能正视的公式。为了思考观众意识的地位，人们援引感情共鸣（观众同主角）的概念，这是否有牵强附会的危险？虽然我不能真正回答这个问题，但我想在这里把它明确地提出来。感情共鸣的概念严格地说是个心理学概念，或更确切地说，是个心理分析的概念。我丝毫不想怀疑坐在舞台前的观众具有实在的心理过程。但应该承认，在观众的心理状态中可以观察、描绘和确定的投射现象和升华现象单独并不能如实地反映观看演出这样一个特殊的复杂行为。这个行为首先是一种社会行为，一种文化的和美学的行为，因而也是观念的行为。这种复杂行为超出了具体的心理过程（例如，在严格的心理学含义上的共鸣、升华、解除压抑等等）的范围，弄清这些心理过程在复杂行为中的体现当然是一项重要的任务。但为了不陷入心理主义，我们不能因这第一项任务而取消第二项任务，即确定观众的自我意识本身的特殊性。假如这种自我意识不等于单纯的心理意识，假如它是社会的、文化的和观念的意识，人们就不能仅仅以心理共鸣的形式来思考观众同演出的关系。的确，观众在心理上同主角发生共鸣前，他的自我意识在剧本的观念内容中以及在这一内容特具的形式中已得到了承认。演出在造成共鸣（与以它物出现的自我共鸣）前，它在根本上已经承认了自己是文化的和观念的意识。[5]这种自我承认在本质上意味着有一种基本的同一性（它使心理共鸣过程本身作为心理过程而得以存在）把在同一个地点和同一个晚上集合起来的观众和演员联结成一个整体。的确，我们首先被演出联结在一起，但更深刻地被强加于我们的神话和主题，以及被自发地体验的意识形态联结在一起。的确，尽管《我们的米兰》是一部表现穷苦人的剧本，但我们过的是同一种生活，有着共同的愤慨、反抗和狂热（至少在头脑中盘旋着对不久将来的希望），都为死水一潭般的时代而感到苦恼。和大胆妈妈一样，我们或者正经历着战争，或者离战争已近在咫尺，我们由于同样的原因而陷入了可怕的盲目之中，并为此吃到了同样的苦头。在我们的无意识中，我们和剧中人过着相同的日日夜夜，面临着相同的无底深渊。总之，我们和剧中人确实是共命运的，这是全部问题的出发点。所以，从本质上看，我们早已置身在剧本之中，虽然我们知道剧本的结局，但这并不重要，因为归根到底它无非表现了我们自己，表现了我们生活的世界。所以，共鸣这个虚假的问题从一开始起，甚至在它被提出以前，就已经被自我承认的现实所解决了。唯一需要回答的问题是：这种不言而喻的同一性和这种直接的自我承认，它的命运是什么？作者怎样描绘了这一命运？在戏剧大师布莱希特或斯特累勒的指导下参加演出的演员将怎样表现这一命运？这种观念的自我承认最后的结局是什么？它将在自我意识的辩证法中徒劳地挣扎（不断地加深对自我意识的批判，但又永远不能摆脱它）？将把这面无限的镜子作为演出的中心？或者它将转移这面镜子的位置，把它搁在一边，若弃若取，若即若离，让它在远处的异己力量的作用下，最后如同一块玻璃被远处的物理震动震破一样，突然成为落在地上的一堆碎片？
总而言之，我们以上试图阐明自我意识，其实只是为了更好地提出问题。我们可以看到，剧本本身就是观众的意识，其根本理由是：观众除了剧本的内容（这一内容事先把观众同剧本结合在一起）以及这一内容在剧本中的展开以外，没有别的意识。观众的意识是剧本从自我承认出发而产生的新结果，剧本则又是这一自我承认的形象和表现。布莱希特说得对：如果戏剧的目的只是对这种固定不变的自我承认和自我不承认进行评论（即使是“辩证的”评论），那么，观众在看戏前早就知道了这是陈腐的老调，即他们自己的老生常谈。相反，如果戏剧的目的是要触犯自我承认这一不可触犯的形象，是要动摇这静止不动的、神秘的幻觉世界，那么，剧本就必定在观众中产生和发展一种新意识。这种新意识是尚未完成的意识，它在这种未完成状态、这种由此产生的间离状态以及这种源源不断的批判的推动下，通过演出而创造出新的观众。这些观众是在剧终后开始演出的演员，是在生活中把已开始的演出最后演完的演员。
回头一看，我不禁猛然想到，以上几页漫无边际的拙劣文字不正是表明了，《我们的米兰》在我的头脑中继续在追逐它的未完成的含义吗？这个不出名的剧本是在六月的一个夜晚上演的，现在演员早已离开了舞台，布景早已被拆除，但它的无声的台词却在我的思想中萦回不息。
1962年8月
【注释】
[1] 十九世纪末米兰的剧作家，由于他坚持创作一些在风格上与众不同的“写实剧”，不能取得注重“戏剧趣味”的资产阶级观众的欢心，因此其戏剧生涯十分平淡。
[2] 这群小市民有整整一套默契，用以排解纠纷，和缓过于剧烈的创痛（例如那对失业的年轻夫妇的痛苦），从而使生活由波澜和动乱重新回到现实：沉默、静止和虚无。
[3] 马克思在《神圣家族》中没有对情节剧下明确的定义。但他以欧仁·苏为例向我们雄辩地阐述了情节剧的起源。
1）我们在《巴黎的秘密》中可以看到，宗教和道德是贴附在“自然”人（这些人尽管穷极潦倒、命乖运蹇，但仍然是“自然”人）身上的一种虚饰。作者为此真是煞费了苦心！他不得不写了鲁道夫的毒辣手段和神父的道德说教，并且以警察局、监狱、收容所等等为衬托……人的“天性”最终作了让步：它从此将受到异己意识的支配（为了使“天性”得到拯救，将出现种种灾难）。
2）这种“虚饰”的由来是显而易见的：正是鲁道夫把这种“异己意识”强加于这些“无辜者”。鲁道夫既不是平民又不是“无辜者”。但他决心（道理自明）“拯救”平民，要他们懂得人有灵魂、天上有神等等。总之，他要平民把资产阶级道德奉为楷模，而不管他们愿意与否，以便使平民安分守己。
3）马克思说：“欧仁·苏书中的人物必须把他这个作家本人的意图充作他们自己思考的结果，充作他们行动的自觉动机。”我们可以猜到，欧仁·苏的小说是作者意图的自供状：他要给“平民”一种以文学出现的神话，这种神话既是对平民进行的信仰教育，又是平民为充当平民（即“被拯救的”、驯服的、麻木不仁的人，总之，是有道德和信宗教的人）而应有的信仰。直截了当地说，这就是资产阶级为平民制造的情节剧神话：资产阶级在把这种神话（通过连载故事和廉价“小说”）供给或强加给平民的同时，还向平民提供收容所、赈济所等等。总之，这是一整套相当聪明的防范性慈善措施。
4）大多数有地位的评论家都装模作样地对情节剧嗤之以鼻，他们似乎已经忘记，资产阶级正是依靠他们才发明了情节剧；这种扭捏作态，我们看了实在觉得好笑！不过，我们应该老实承认，这一发明是由来已久的事：今天向平民们散布的神话和发放的施舍已和过去大不相同，而且要巧妙得多。我们还应该承认，这种发明其实是为别人准备的；如果让慈善事业坐在宴会桌的首席或让它登台自由表演，那当然就很不雅观了！例如，今天能否让言情小报（当代的平民“神话”）跻身于统治思想之列？这是不可想象的，尊卑雅俗的次序不应该打乱。
5）不许别人做的事情——例如，更换地位——，自己当然是可以做的（在他们看来，这正是过去“大人物”的风度）。由于逢场作戏，贵人们也可以走一趟后楼梯（后楼梯是给仆役使用的）。关键是要让人领会这种反常的、暂时的和有限度的做法的言外之意，让人领会这种手法的讽刺意味，从而表明（难道还有此需要吗？……）人们完全没有搞错，那不过是欺骗别人的手段而已。总之，对为平民而编造和散布的（或出售的）神话，他们也愿意借来使用，但有个条件，即要对这类低级玩艺儿进行适当的加工和改造。在这方面，有人是加工的能手（布吕昂、彼亚夫等），有人加工得拙劣（雅古兄弟）。为了显出自己的高贵，他们把自己装作平民。因为他们要平民安于充当“神话”中的和带有情节剧味道的平民，他们便假装是（而其实不是）平民。可是，情节剧毕竟登不了大雅之堂（即不能在真正的剧院中演出），它只能在小酒铺里作酒酣饭饱后的余兴。
6）我的结论是：健忘或讽刺、厌恶或屈尊，都不能算是批判。
[4] “剧作的主要特点恰恰表现为一种尚未确定的真理在剧中多次突然出现。……《我们的米兰》是一部近似无声的悲剧，剧情发展一再被推迟和重新思考，就像点燃了的一根长长的灰色导火索那样时隐时现。也许正由于这个原因，尼娜和她父亲的几声悲怆的呼叫表现了特别强烈的悲剧效果……为了突出剧本的这个秘密结构，导演局部地调整了剧本的布局。贝尔多拉西原定的四幕由于第二幕和第三幕的合并而压缩成了三幕……”见《剧情介绍》。
[5] 我们切莫以为，这种自我承认可以摆脱人的要求的支配，因为正是人的要求最终决定着观念的命运。因为，艺术既是人的自我承认，也是自我承认的意愿。为了使我们的讨论局限在一定的范围之内，我这里先假定观众和剧本基本上具有共同的神话、主题和愿望（这是使演出可能成为文化现象和观念现象的根据），这种同一性从一开始起既是已经确立的同一性，又是为人们所要求或拒绝的同一性。换句话说，在戏剧世界或更广泛地在美学世界中，意识形态本质上始终是个战场，它隐秘地或赤裸裸地反映着人类的政治斗争和社会斗争。大家知道，纯心理过程（如共鸣）的效果有时完全是悬空的。大家还知道，有些观众（职业的和非职业的）不等幕布打开就对演出怀有成见，或者在开幕后拒绝设身处地地去领会剧本和演出的内容。我承认，在这种情况下，如果用纯心理过程（例如共鸣）来说明观剧这个行为，那就十分奇怪的了。以上的情况到处都可见到，我们不举别的例子，单就贝尔多拉西而言，十九世纪末的资产阶级拒绝接受他的剧作，使他生不逢时和处处碰壁。在目前，即在1962年6月的巴黎，他和斯特累勒也没有被左右“巴黎”观众好恶的评论家们所真正理解，并受到了种种责难，虽然这个剧本已被意大利广大的平民观众所接受和承认。
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